Dos mil noches después del Hotel Aurora

Continuemos. Si convenimos en clasificar Johnny Guitar como un western, hay que admitir que se trata de un western la mar de raro. Resultado de una colisión de furias, como Vienna y Emma, se resuelve con tiros contados en un estallido plástico -el vestido de encaje de un blanco radiante de Vienna sobre el rojo granítico de la pared del saloon en el que irrumpen Emma y compañía recién llegados de un funeral con el blanco y negro del luto, o el rojo sobre rojo (tan del gusto de Ray) del fotograma que sirve de umbral a esta entrada o el pañuelo escarlata sobre la camisa amarilla de aquélla en la escena final-, conjugado con un desafío verbal desbordante donde se disparan réplicas memorables, en lugar de balas, con miradas asesinas.

Se traspasan los marcos del género y se revientan las costuras de las convenciones como nunca a las alturas de 1954, como casi nunca a nuestras alturas. Cómo va a extrañarnos que Truffaut definiera la película como La  Bella y la Bestia del Oeste. Un western de cámara que transfigura las limitaciones del efímero sistema Trucolor de la Republic y explora los límites de la temperatura de color para ofrendarnos un estallido plástico inusitado digno de un montaje operístico de algún Shakespeare de Verdi; la audacia de semejante barroquismo exacerbado se calibra mejor si pensamos que se trataba de la primera película en color de Nicholas Ray, que había dirigido películas en un blanco y negro tan hermoso como Los amantes de la noche -con fotografía de Georges E. Diskant-, En un lugar solitario -con fotografía de Burnett Guffey-, La casa de las sombras -otra vez con George E. Diskant-

o The Lusty Men -con fotografía de Lee Garmes-,

y se explica -hasta donde es explicable lo insólito- si caemos en la cuenta de que el director de fotografía Harry Stradling, además de iluminar un noir como Cara de ángel de Preminger, le había sacado los colores a un musical como El pirata de Minnelli. El delirio visual más allá de cualquier límite de Johnny Guitar denota el arrebato romántico más allá de cualquier tiempo; allí todo pasa por las miradas y deviene música para los ojos del espectador, algo que se corresponde con la concepción del cine de Nicholas Ray: La cámara es un microscopio que detecta la melodía del mirar; milagrosamente, los excesos -pero también los límites- cobran visos poéticos, latidos líricos, ecos crepusculares, vibraciones trágicas y resonancias oníricas. Un western soñado y un ensueño de la memoria. Quizá por eso quiso Godard que, en Pierrot le fou, Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) llevara a su hijita a ver Johnny Guitar, para que aprenda algo que valga la pena -algo que sólo el cine (de Ray) puede enseñarle-, que es una forma de convertir la película en un poema pedagógico.

Y, en fin, si semejante western ha devenido un clásico, hemos de convenir que pocos clásicos menos clásicos que Johnny Guitar. Lo propio, en definitiva, de un cineasta que tenía por divisa soy un extraño aquí, que bajo la forma de réplica pone en labios del protagonista del más extraño de los westerns.

¿A quién si no a Ray se le iba a ocurrir la idea 

de poner a un tipo, apostado para vigilar la llegada 

de sus persiguidores, leyendo un libro?  

Johnny Guitar es un pistolero que sólo quiere destinar sus manos a tocar la guitarra, es decir, un hombre que debe refrenar sus impulsos violentos, como el Dixon Steele de En un lugar solitario; un hombre cansado que llega al saloon de Vienna en busca de un pasado perdido como el Jeff McCloud de The Lusty Men. Sobra decir que Johnny Guitar es un héroe arquetípico del cine de Nicholas Ray, y no aventuramos demasiado si añadimos que, como aquéllos, una versión del propio cineasta. El saloon de Vienna se convierte en el centro neurálgico de la película que se va cargando de electricidad a través del ultimátum de Emma a la propietaria y de la historia de amor de Vienna y Johnny Guitar, que vivieron hace cinco años -el tiempo que llevan si verse- y renace de las cenizas del pasado. En los primeros tres cuartos de hora de Johnny Guitar se arrima la yesca a la madera hasta que el incendio resulta inevitable en el tramo final de la historia.

Desde el minuto 4 en que Johnny Guitar llega al saloon de Vienna envuelto en una premonitoria tormenta de arena, y durante casi media hora, se reunirán allí hasta casi treinta personajes; que tal energía acumulada y polarizada por dos furias como Emma y Vienna no se atropelle ni estalle en ese primer acto da una idea del virtuosismo de la puesta en escena -verdadera caligrafía de las emociones- de Nicholas Ray. A propósito de esa secuencia, Ángel Fernández-Santos evocó la experiencia del cineasta en el Group Theater con Elia Kazan durante los años treinta: "Sólo es imaginable en un explorador exquisito de las complejas cadencias teatrales la concepción de esta portentosa y complejísima escena de Johnny Guitar, que lleva dentro una indagación hasta el límite de las capacidades formales del cine para asumir la esencia de un ritual trágico".

Aquellas furias se alimentaban también detrás de las cámaras. Y la película se nutre de esa savia. Cuentan que Joan Crawford (Vienna) arrastró por el polvo y tiró en medio de una carretera el vestuario de Mercedes McCambridge (Emma) después de que el equipo aplaudiese la interpretación del alegato de Emma alentando a sus hombres para que consumen el linchamiento de Vienna. Cuentan también que Nicholas Ray vomitaba por las mañanas de camino al rodaje: la química del odio entre las furias funcionaba, pero costaba lo suyo embridarla en formas fílmicas.

Recuerdo la primera vez que vi Johnny Guitar, cuánto me chocó aquel saloon, con el mostrador sobre barricas con flejes dorados, la lámpara suntuosa, la pared de roja roca viva, las mesas y uniforme de la propietaria y los empleados con verdes y negros a juego, la escalera que conducía al reducto íntimo de Vienna... Un abrigo para quienes sólo pueden vivir de noche, fantasmas errantes en la frontera de un tiempo perdido. Sólo me viene a la memoria un lugar comparable, el Chuck-a-Luck regentado por Altar Keane, la Marlene Dietrich de Rancho Notorius (1952) -titulado aquí Encubridora- de Fritz Lang. Y recuerdo también cuánto me cautivó sobre todo la cascada que ocultaba el camino que llevaba hasta el refugio donde se desata el duelo final.

Pero hubo dos momentos que se me quedaron grabados. Uno de ellos acontecía en esa secuencia superpoblada a la que me referí antes. Cuando llegan al saloon Dancing Kid -los nombres de los personajes se las traen- y su banda, y se encuentran con Emma y su gente que ya los han declarado culpables del asesinato de su hermano; la tensión parece haber coagulado el aire en un silencio tan espeso que sólo se escucha cómo gira un vaso vacío sobre el mostrador.

Y cuando el vaso está a punto de caer, aparece una mano...

...que mediante un elegante y preciso gesto...

...recoge el vaso en el aire...

...y lo deja otra vez sobre el mostrador.

Es Johnny Guitar (Sterling Hayden), un hombre tranquilo que, como quien no quiere la cosa, les espeta un discursito a propósito de los deseos y debilidades humanas que abrocha con el aquel de lo único que de verdad necesita un hombre es un cigarro y una taza de café, y por lo visto es lo que quiere hacer en medio de semejante situación explosiva: sólo quiere tomarse su café y fumarse un cigarro en paz.

Y a Tom (John Carradine) le gusta escuchar esas palabras. Claro que Johnny Guitar no es Johnny Guitar sino Johnny Logan, pero le gustaría vivir en un mundo donde pudiera ser sólo Johnny Guitar al lado de Vienna. Y eso es lo que parece entender Tom antes de que lo entendamos nosotros. Y aquí viene a cuento un inciso. Ni siquiera en aquella primera vez tuvieron nada que ver ni Joan Crawford ni Mercedes McCambridge -y eso que me gusta mucho esa vena orgiástica de la furia asesina e incendiaria de Emma (que le puede más que el dolor por la muerte de su hermano: qué gran plano su tocado de luto en el polvo tras el entierro)-

ni Sterling Hayden ni Ward Bond ni Ernest Borgnine tuvieron, por sí mismos, un papel relevante en el hecho de que Johnny Guitar se convirtiera en una película de reclinatorio para uno. Pero sí, sin duda, John Carradine tuvo mucho que ver; no ya porque es uno de los grandes secundarios de la historia del cine, sino porque su muerte en los brazos de Vienna -con su vestido blanco- es una escena de imborrable recuerdo. Al propio Carradine le encantó la escena: ¿Acaso se puede morir mejor en una película?

Cuando volví a verla caí rendido ante esos diálogos de Vienna y Johnny Guitar tan citados, pero que, negro sobre blanco, sin la voz de Sterling Hayden y Joan Crawford, parecen -y son- letra muerta. Godard -no fue el único, claro- los citó con un par de réplicas en el final de Le petit soldat, su primera película con Anna Karina.

Esos diálogos ocupan apenas la primera parte de una escena que cobra su verdadero significado en el tramo final, no tan citado y pocas veces puesto en valor como se merece -tuve que esperar a verla una tercera vez para valorar la belleza de su forma (y la forma de su belleza)- y hablar de esta segunda parte es el único pretexto para traerlos aquí. Han transcurrido cuarenta minutos de película, algo más de la tercera parte, y la secuencia completa dura unos cuatro minutos y medio. Ha llegado la noche, Johnny Guitar está bebiendo solo en la cocina y Vienna, con un vestido morado y capa granate, se acerca.

Él le pregunta por qué está despierta. Por los sueños, dice ella. Él se vuelve a mirarla. Corte a plano medio de Vienna: Por las pesadillas. Corte a plano medio de Johnny Guitar: Yo también tengo a veces. Le ofrece de beber pero a ella no le ayuda. Corte a la composición inicial:

Vienna entra en la cocina por la puerta batiente y se acerca a Johnny:

Él se levanta como impulsado por un resorte. Corte a primer plano de Vienna con él de espaldas:

Johnny.- ¡No te vayas!

Vienna.- No me he movido.

Contraplano.

Johnny.- Dime algo bonito.

Vienna.- Claro. ¿Qué quieres que te diga?

Johnny.- Miénteme. Dime que me has esperado todos estos años. Dímelo.

Contraplano.

Vienna.- Te he esperado todos estos años.

Johnny.- Dime que habrías muerto si no hubiese vuelto.

Vienna.- Habría muerto si no hubieses vuelto.

Johnny.- Dime que aún me quieres, como yo te quiero.

Vienna.- Aún te quiero como tú a mí.

Contraplano. Johnny coge un vaso de güisqui.

Johnny.- Gracias. Muchas gracias.

Johnny se lo bebe de un trago. Vienna le quita el vaso de las manos y lo tira.

Vienna.- Deja de compadecerte. ¿Crees que lo has pasado mal?

Ella quiere contarle cómo consiguió el local, pero él no quiere escuchar, no quiere que le cuente nada.

Vienna.- Te buscaba en cada hombre que conocía.

Él quiere que olvide todo. Las pesadillas han terminado.

Johnny.- Es como hace cinco años.

Se acerca a ella por detrás, le habla cerca de la oreja. Le dice que no ha pasado nada en este tiempo.

Johnny.- No tienes nada que decirme porque no es real.

La coge de los hombros, la vuelve hacia él:

La toma de las manos, se la lleva fuera de la cocina. A estas alturas ya estamos en manos de Nicholas Ray y nuestro corazón late con la partitura de Víctor Young.

Corte. La cámara los recoge en el saloon y retrocede con ellos en travelling:

Johnny.- La banda está tocando. Celebramos que nos vamos a casar. 

Con el impulso, ella se adelanta unos pasos.

Corte. Primer plano de Vienna mientras se gira hacia él. Las lágrimas corren por sus mejillas:

Vienna.- Te he esperado, Johnny.

Vienna.- ¿Por qué has tardado tanto?

Se besan. Fundido negro.

El presente es una atmósfera irrespirable para el amor de Vienna y Johnny. Pueden fingirlo, pero apenas si logran habitar en el mismo plano. Aquel amor sólo podrá renacer si vuelven al pasado. Entonces Johnny coge la mano de Vienna y la arrastra cinco años atrás, avanzando hacia el pasado. Y Nicholas Ray nos lo muestra enhebrando el avance de los amantes con un travelling de retroceso. Vemos cómo Johnny y Vienna caminan deprisa para reunirse con sus almas que se han quedado prendidas en el Hotel Aurora. Vivimos ese travelling como un viaje en el tiempo. Y a uno le dan ganas de gritar: ¡Ahí veis a Nicholas Ray dirigiendo! ¡Es cine, nada más que cine! La música de Víctor Young nos lleva de vuelta al pasado y en el curso del viaje quedan abolidos aquellos cinco años, la herida de tiempo que separaba a Vienna y Johnny. En ese instante Ray corta y, al fin reunidos en el mismo plano, los amantes se abrazan, porque, ahora sí, es como hace cinco años. Dos mil noches después del Hotel Aurora.

Puro arrebato

Joan Crawford es Vienna en Johnny Guitar

Hay películas que más que verlas se recuerdan, por más veces que se vuelvan a ver. Más que películas son flash-backs de la primera vez. Y perduran en el aquel de recordarlas, que es una forma de llevarlas cerca del corazón. Como llevamos Johnny Guitar. Porque la memoria del cine es una forma de amor y pocos cineastas han sido tan amados -también por uno- como Nicholas Ray.

Nicholas Ray

Johnny Guitar es de esas películas -como Los amantes de la noche- que nos hacen latir más fuerte el corazón, y una de las razones por las que queremos tanto a Ray. Tanto que durante unos años temí volver a verla y prefería recordarla. Pero volvimos a verla y no comprendía que hubiera concebido semejantes temores, ni cómo podía pasar sin verla con más frecuencia aun cuando pudiera recordarla escena por escena. Tenía razón Bénard da Costa: siempre es la primera vez. Así que lo que sigue puede leerse también como un tributo al recordado director de la Cinemateca de Lisboa que con razonable frecuencia -son sus palabras- programaba Johnny Guitar, la película de su vida.

Serge Daney escribió una vez que, en los cafés próximos al Trocadero, siempre había alguna rata de Cinemateca -de la de París, claro- empeñado en sostener que el más grande cineasta del mundo era tal o cual, pero que Nicholas Ray había filmado la película más hermosa del mundo. Cuál era esa película... dependía de la rata cinéfila. Podía ser Bitter Victory, They Live by Night, Bigger Than Life o Johnny Guitar. Siempre ha habido Nicholas Ray y luego los otros, como si entre él y el cine existiera un vínculo privilegiado que a nosotros nos correspondía velar. Godard definió a Ray en cinco palabras: Nada más que el cine. Sí, es cierto, añadió que no todo el cine. Sin embargo, cuando alguna vez hablo con nuestro hijo -o me tira de la lengua- para descargar el corazón de cuanto nos desborda con Johnny Guitar, esa película singular, arrebatada y excéntrica, entonces... Sí, de acuerdo, Nicholas Ray no es todo el cine, pero Johnny Guitar es, más allá de cualquier tentativa de anclaje genérico, un delirio de cine.

Fotograma de Johnny Guitar

Con el cine de Ray, y el de -su contemporáneo- Rossellini, la perfección deviene un criterio insuficiente -y definitivamente discutible- a la hora de valorar una película o la obra de un cineasta, y cobran relevancia el esbozo y el exceso, el apunte y el gesto, lo ensayístico y lo poético, la urgencia y la revelación. En fin, la mirada, con sus búsquedas y derivas. No tiene nada de extraño que a ambos cineastas les resultara tan difícil hacer películas en el seno de la industria y acabaran trabajando en los márgenes de la producción cinematográfica, y tampoco que los cineastas venideros de la redacción de Cahiers du cinéma los señalaran como faros de un cine promisorio. Si los hijos del cine quisieron -y (aún) quieren- tanto a Ray (y a Rossellini), es porque compartieron -y comparten- una idea del oficio de cineasta: unir la aventura de vivir con la aventura de hacer películas, la convicción de que la vida y el cine son la misma cosa, y que una película es, antes y después de todo, una gran experiencia que conjuga vivir y filmar.

Wenders con Ray en el rodaje de Relámpago sobre el agua. 

Debajo, un fotograma de la película. 

Claro que transitar esa frontera porosa entre el cine y la vida tiene sus riesgos, basta recordar que Nicholas Ray, por así decir, apuró la vida hasta la consumación para rodar su última película, en colaboración con Wim Wenders, Relámpago sobre el agua (1980) -también titulada Nick's Movie-, transfigurando la agonía en celuloide, y es que, como recordó Víctor Erice citando a Heráclito, difícil es combatir con el corazón, pues lo que se desea se paga con la vida.

Philip Yordan -el guionista de Johnny Guitar- creía que la vida de Nicholas Ray fue más dura que la de cualquiera de las personas que conoció en Hollywood: un tipo totalmente incomprendido. Como a Rossellini, a Ray le resultaba imposible hacer otro cine que no fuera su cine y aun cuando pactó con el diablo nunca lo hizo en beneficio propio sino para hacer su película y, para impedirlo, al diablo no le quedaba otra que arrebatársela, como hizo Bronston, sobornando a un médico para que certificara una dolencia cardiaca -inexistente-, cuando Ray, agotado, se derrumbó en el plató de 55 días en Pekín (1963), su última película en la industria del cine. El único problema cardíaco de Ray era que ponía el corazón -es decir, su vida- en cada plano, como en Johnny Guitar.

Nicholas Ray en el rodaje de 55 días en Pekín

Todo empezó con Joan Crawford. O mejor, todo empezó por Johnny Guitar, una novela del oeste publicada en 1953 que su autor, el guionista Roy Chanslor, dedicó a su amiga la actriz, una estrella declinante en el Hollywood -declinante también- de los años cincuenta. Chanslor era un guionista competente, pero uno más de la tropa de escritores que bregaba en el sistema de los estudios con lo que le echaran; entre las decenas de créditos citaré, en memoria de la infancia, El triunfo de Tarzán (1943) con Johnny Weissmuller (ya escucho los encendidos reproches del amigo Diomedes Díaz por la clamorosa ausencia de las películas de Tarzán, y más concretamente de los Tarzán de Johnny Weissmuller de aquellos encantados domingos de mediados de los sesenta en esta escuela).

El caso es que, o bien Joan Crawford compró los derechos de la novela o bien mostró suficiente interés como para animar a que los compraran y le encargaran el guión al autor como vehículo para la actriz, que había abandonado la MGM -o la habían empujado a irse- y necesitaba relanzar su carrera. Total, que Lew Wasserman, un destacado agente de Holllywood, le vendió a Herbert J. Yates, el patrón de la Republic (un pequeño estudio que había estrenado el año anterior El hombre tranquilo), un paquete que incluía a Joan Crawford, el guión de Chanslor y a Nicholas Ray, uno de los directores preferidos por el agente.

Nicholas Ray

A partir de aquí, en el curso de los años transcurridos circularon diversas versiones sobre la autoría del guión definitivo, atribuida en los créditos de la película a Philip Yordan. Una de esas versiones, aún vigente, cuenta que el verdadero autor del guión fue Ben Maddow, uno de los guionistas incluidos en la lista negra desde 1952 y  que había firmado, por citar su película más conocida, La jungla de asfalto con John Huston (protagonizada por Sterling Hayden, el actor que encarnará a Johnny Guitar). La historia resultaba verosímil porque Yordan empleó de tapadillo a varios guionistas blacklisted, a los que pagaba el trabajo pero no podían figurar en los créditos; y, en concreto, admitió que Ben Maddow había escrito para él, pongamos por caso, La colina de los diablos de acero (1957) de Anthony Mann, pero siempre reivindicó la autoría de Johnny Guitar.

Mercedes McCambridge es Emma en Johnny Guitar

No tiene nada de extraño, porque Johnny Guitar representa la piedra de toque del prestigio de Yordan como guionista y aun -le sienta como un guante la redundancia- del toque Yordan, y por eso mismo su reivindicación alimenta sospechas sobre la autoría del guión de una película que tan inesperadamente se convirtió en una cult movie. Es comprensible simpatizar con la autoría de un blacklisted como Maddow, aunque se olvida que el guionista se rindió hacia 1958: se avino a declarar ante la Comisión de Actividades Antiamericanas, delató a viejos camaradas y, a cambio, su nombre fue borrado de la lista negra y pudo trabajar abiertamente en Hollywood, y escribió, pongamos por caso, Río salvaje de Elia Kazan, aunque esta vez fue el propio guionista quien exigió no figurar en los créditos en desacuerdo con la reescritura de su guión. En fin, qué difícil no verse salpicado en aquel pozo negro de la caza de brujas, qué tristes, si no amargas, tantas historias...

Fotograma de Johnny Guitar

De todas formas, creo que, sin despejar todas las dudas definitivamente, Pat McGilligan ha desbrozado hasta donde se podía el asunto del guión de Johnny Guitar en sus Backstory, las imprescindibles entrevistas con guionistas de Hollywood. Ben Maddow le contó, casi cuarenta años después, que había escrito el guión de Johnny Guitar, sin haber hablado con Nicholas Ray, y que nunca llegó a ver la película terminada. McGilligan le envió una copia en una cinta de vídeo y Maddow confesó que no reconocía nada como suyo. ¿Escribió algún borrador? Quién sabe. En cualquier caso, los detalles que aporta Yordan sobre las circunstancias en las que escribió el guión resultan, como mínimo, convincentes, pero... lo cuenta un guionista cuyo oficio es la verosimilitud.

Joan Crawford y Nicholas Ray 

en el rodaje de Johnny Guitar

Según Yordan, en septiembre de 1953, cuando Nicholas Ray llevaba una semana rodando exteriores de Johnny Guitar en Sedona (Arizona), donde la Repúblic disponía de unos decorados para westerns en Red Rock Country, recibe una llamada de Lew Wasserman a las once de la noche y le cuenta que Joan Crawford se niega a volverse a poner delante de la cámara porque dice que el guión es una mierda y que ha llamado a un servicio de limusinas para que fuera a Sedona a recogerla. En fin, un desastre. Y le pide al guionista que viaje hasta el set para que convenza a la actriz de continuar el rodaje, ya envió un coche a recogerlo y un avión le espera para volar hasta Sedona. Cuando llegó, Nicholas Ray lo puso en antecedentes: no podía hablar con Joan Crawford; la actriz había leído el guión pero ahora creía que el director la había traicionado y se negaba a seguir en la película. Además, al cineasta le apretaba otro zapato: le iban a pagar setenta y cinco mil dólares y los necesitaba como agua de mayo porque tenía una deuda gorda en Las Vegas -el juego era una de sus adicciones-, y si la película no se hacía iba a verse en un problema de aúpa

Nicholas Ray con Joan Crawford y el guión 

en el rodaje de Johnny Guitar

Aquí viene a cuento apuntar que Nicholas Ray había vivido una historia de amor con Joan Crawford, rompieron, no volvieron a verse y ahora se reencontraban tres años después para rodar Johnny Guitar. Lo apunto porque la historia de amor que vemos en la película se corresponde en buena medida con la del cineasta y la actriz, incluido el reencuentro. Así que Yordan fue a hablar con Joan Crawford que le explicó hasta qué punto detestaba el guión; en síntesis, su papel no tenía suficiente entidad y quería abandonar la película. Cuando el guionista se ofrece a reescribirlo, ella se muestra dispuesta a reconsiderar su decisión; la Crawford quiere ser la protagonista absoluta de la película que debe culminar en el duelo con Mercedes McCambridge. En cuanto Yordan acepta los requerimientos -qué otra cosa podía hacer, lo habían enviado con ese fin-, la actriz se compromete a continuar en la película. El guionista precisa que eran las tres de la mañana y faltaban tres horas para que llegara la limusina que la Crawford había pedido para irse. O sea, que salvó la pelicula... por los pelos. Como en un guión. Eso sí, tuvo que escribir a uña de caballo; creia recordar que le llevó una semana, mientras Nicholas Ray rodaba cabalgadas.

Fotograma de Johnny Guitar

Yordan siempre echó pestes del guión y de la novela de Chanslor; el uno era infumable y de la otra sólo conservaron el título, no tenía pies ni cabeza. Pero McGilligan asegura que en la película se conservan las caracterizaciones, las relaciones entre los personajes, los ambientes y algunos diálogos de la novela (dicho entre paréntesis, me gustaría saber, por ejemplo, si aquella línea de diálogo de Johnny Guitar cuando le preguntan por qué no va armado, porque no soy el más rápido al oeste del Pecos, o aquella de nunca le doy la mano a un pistolero zurdo es obra de Yordan o de Chanslor) ; las diferencias, por lo visto, afloran en los matices y en el estilo, y el único cambio significativo respecto al libro es el tiroteo final entre Vienna (Joan Crawford) y Emma (Mercedes McCambridge). Y alguna de las escenas más citadas -réplica a réplica- de la historia del cine.

Por otro lado, cuando se estrenó la película el 27 de mayo de 1954, la crítica hacía hincapié justamente en las taras que Yordan veía en la novela y en el guión de Chanslor, básicamente no había por dónde cogerla, el guión no tenía ni pies ni cabeza. Mira por dónde. Y mientras, los espectadores hacían cola para ver Johnny Guitar y  llenaban las salas durante meses, sin que nadie -y Yordan menos aún- consiguiera explicarse por qué, negándose a aceptar la más evidente de las razones: de lo que les va a gustar a los espectadores y por qué, nadie nunca sabe nada y cada película -de culto- representa un pasmo luminoso. Qué se va a saber de las películas que nos atraviesan como estrellas fugaces, tan imposibles que sólo podemos revivir soplando sobre el rescoldo del recuerdo de la primera vez, como Vienna y Johnny Guitar sobre la historia de amor que vivieron en el Hotel Aurora.

Johnny Guitar llegó a este finisterre el año que nací. No es una película perfecta ni una obra maestra. Ni falta que le hace; transciende su propia imperfección y transfigura sus debilidades en puro encanto gracias a la pasión de Nicholas Ray que arde en cada plano y, enhebrada con la maravillosa partitura de Víctor Young, deviene música para los ojos. Johnny Guitar sólo es pura incandescencia de la mirada escondida en la memoria. Puro arrebato.

Sobra decirlo, continuará.