Ven y mira (Iván Zulueta)

Este fue el primer cartel de Iván Zulueta que me llamó la atención.

No sólo sobre la feroz Furtivos (1975), sino también sobre el cartelista. La verdad es que de aquella película todo llamaba la atención, desde la fotografía de Luis Cuadrado hasta la descarnada Lola Gaos. Un filme distinto, tan distinto como el cartel que lo anunciaba. Tan distinto como el propio Borau, maestro de Zulueta en la Escuela Oficial de Cinematografía y productor del primer largometraje del discípulo, Un, dos, tres, al escondite inglés (1969). Dos (grandes) raros del cine español.

El cartel de Un, dos, tres... es el más conocido de los primeros carteles de Zulueta que, a principios de los sesenta, había trabajado en el taller de Jano, uno de los grandes cartelistas cinematográficos españoles:

Pero pronto se da cuenta de que, alejado de la línea gráfica del maestro e incapaz de sujetarse a ella, no pinta nada allí. El único cartelista español que le parecía especial era Mac, más estilizado y gráfico:

Zulueta viaja a Estados Unidos, experimenta la inmersión en el pop, perfila el gusto por el grafismo y la tipografía, y cuando vuelve, tras pasar por la E.O.C., aquellos primeros carteles llevan ya la huella de las formas que han cautivado su mirada, como el de Mi querida señorita (1971) de Jaime de Armiñán.

Pero será en Furtivos donde cuaja el gran cartelista que había en Zulueta: Siempre me han parecido fantásticos los carteles polacos y me daban mucha envidia porque hacer aquí una cosa parecida era totalmente inviable. El que más me gustaba, en cambio, era Saul Bass...

La actividad gráfica de Zulueta se prolongará de forma más o menos regular hasta el cartel de Qué he hecho yo para merecer esto (1984) de Almodóvar; luego, apenas de forma esporádica

En los carteles de Zulueta cobran una especial relevancia el dibujo, el rotulado y la superposición de imágenes, cobijando la matriz -simbólica y narrativa- de la película. Y el trazo de los títulos. Las letras eran su debilidad, el cartel era sólo un pretexto -nunca mejor dicho- para las letras: Lo que más me enrolla de un cartel es que pueda tener unas letras adecuadas, y sin embargo aquí siempre las han considerado un estorbo. Zulueta era otro de esos cineastas de letras.

Ven y mira (Bass, esta vez)

Este cartel para Los siete magníficos obra de Saul Bass nunca fue usado para la promoción de la película. Demasiado gráfico y demasiado poco convencional. Cifra a las mil maravillas el arte del diseño de Saul Bass: una idea que se ve, la forma visible de un concepto, una metáfora en un golpe de vista. El elemento gráfico -un prodigio de economía expresiva- remite a la caligrafía japonesa y rinde tributo a la película original, Los siete samuráis de Kurosawa. Un cartel (demasiado) magnífico para Los siete magníficos. No era la primera vez. Ni la última. También rechazaron este cartel para La lista de Schindler de Spielberg.

Con Saul Bass, la secuencia de créditos -Vértigo (por citar una de las primeras de su filmografía) o La edad de la inocencia (una de las últimas)- deviene un relato que borda una metáfora (con el tejido de la ficción) de la película que preludia. Tanto en los títulos de crédito como en los carteles -articulados a través de la unidad de diseño-, lo gráfico (y tipográfico) se convierte en herramienta primordial para expresar el concepto, el hilo de la trama o el dibujo subyacente de la historia que vamos a contemplar, la idea nuclear -el adn, por así decir- de la obra cinematográfica.

Fue Otto Preminger quien devolvió a Saul Bass al cine. Se lo debemos. Y le debíamos a Saul Bass una de estas entregas dedicadas al cartelismo cinematográfico. El diseñador había trabajado en el departamento de publicidad de la Warner durante los años cuarenta, cuando la imagen de las estrellas era un elemento irrenunciable en el diseño de los carteles de las películas, y los créditos eran poco menos que elementales y no deparaban ninguna sorpresa. Saul Bass montó su propio estudio de diseño y se dedicó a la publicidad (el logo de kleenex, pongamos por caso, es obra suya). Hasta que en 1954 Preminger le propone diseñar los créditos y el cartel de Carmen Jones.

En adelante, Saul Bass se encargará de los créditos y los carteles de la mayoría de las películas de Preminger. Y en la siguiente colaboración en El hombre del brazo de oro (1955), la energía gráfica de Saul Bass llama la atención de profesionales y cinéfilos, y transforma la concepción de la secuencia de los títulos de crédito y de los carteles. Enseguida Aldrich, Wilder, Hitchcock, Wyler, Kubrick, Wise... querrán contar con él.  En palabras de Scorsese, que trabajará con el diseñador a partir de Uno de los nuestros, Saul Bass convirtió los títulos de crédito y los carteles en una forma artística. Hasta El hombre del brazo de oro el cartel de una película era la promesa de un sueño, ahora, ante aquel cartel uno sabía que se trataba de otro tipo de sueño. 

Para Saul Bass, el factor decisivo en El hombre del brazo de oro y las demás películas que hizo con Preminger fue la noción de comprometerse con una idea central. La noción de que resultaba posible de manera totalmente esquemática decir "de esto es de lo que trata la película" y desarrollar una imagen visual evocadora que expresara esa noción,  y que la expresara de un modo alusivo y seductor, o quizá metafórico y provocador, que pudiera despertar el interés de los espectadores y los animara a ver la película.

Contemplando el trabajo de Saul Bass se aprecia una sintaxis gráfica como ejercicio de síntesis, una depuración de formas para atraparnos con la promesa de un sueño despierto. La caligrafía de una telaraña para nuestra mirada.

Ven y mira (a Norma Jean)

Tal día como hoy hace cincuenta años murió una chica llamada Norma Jean. Y una actriz llamada Marilyn Monroe, esa máscara tan frágil que se inventó Norma Jean para que todo el mundo la quisiera. Ese mismo día nació un mito, quizá el último de los mitos del cine; justo cuando agonizaba ese mismo cine que los había inventado. Un mito con dos MM. El cartel del último festival de Cannes celebrado el pasado mayo le rindió un homenaje a Marilyn Monroe con una foto suya en una limusina, celebrando los treinta años el 1 de junio de 1956.

Un cartel que nos sirve de umbral a esta tercera entrega sobre los carteles de cine que dedicamos a Marilyn Monroe. O a Norma Jean. Me vienen a la memoria algunas pinturas del maestro -las marilyns, de los años setenta-, que sólo pude ver en diapositivas, como iconos de una inmolación. Alguna vez imaginamos un Teatro Principal de Tui restaurado -esa lucha agónica que va a acabar con la salud de Esther- donde celebrar un ciclo dedicado a Marilyn, y uno veía ya el cartel -a partir de una de las marilyns del maestro- que lo anunciaba. Quizá esta muestra de afiches de películas de Marilyn pende de un hilo de ese sueño y se despliega como una verdadera antología de las formas del diseño gráfico en los carteles de cine desde finales de los cuarenta hasta principios de los sesenta.

No aparece en el cartel (ni su imagen ni su nombre) y tampoco en la ficha técnica, pero fue la primera película de Marilyn. Su primer papel, Peggy. Rodó dos escenas y sobrevivió una en la copia definitiva, una escena con frase, o sea, con una sola frase -¡Hola, Rad!-, que le dirige a la protagonista, la June Haver del cartel. Se estrenó en abril de 1948. Pero en diciembre de 1947 se había estrenado Dangerous Years, aunque se rodó después de Scudda Hoo! Scudda Hay! Marilyn era Eve, la camarera de un local con clientela adolescente; esta vez aparecía en la ficha técnica en el 14º lugar del reparto y en algún cartel queda un rastro de su presencia.

Será en una película tan insignificante como Las chicas del coro (1948), que rodó en diez días uno de los directores aureolados de la serie B, donde conseguirá un papel principal -otra Peggy-, canta un par de canciones, y le otorga crédito y efigie en el cartel.

 
En la cuarta película, Love Happy (1950) -que aquí se tituló Amor en conserva- aparece en una escena para darle pie a dos o tres réplicas de Groucho Marx con sucesivas miradas cómplices (de ojos revirados) hacia el espectador. En el cartel, apenas una figura recuerda a Marilyn.

No fue precisamente una carrera meteórica. Sus comienzos fueron un paso adelante dos atrás, o tres o cuatro. Como este A Ticket to Tomahawk (1950), sólo se la ve en una escena donde canta y baila. Tampoco se la ve en el cartel (¿o sí?), sólo en algún cuadro (con seguridad).

Entonces llega el primer papel memorable, la Angela de La jungla de asfalto (1950) de John Huston; un papel de apenas tres escenas, cinco minutos en pantalla, pero se nos van los ojos con ella y comprendemos la mirada cautiva del tío Lon (Louis Calhern), y los dos minutos y medio de su última escena -donde destila candidez, miedo, pena, gratitud y autodesprecio pespuntados por un infantil egoísmo-  se nos quedan en la retina. En los carteles, la vemos pero no la leemos.

Sin embargo, como sucederá con otras películas suyas, los carteles se rediseñarán para llamar la atención sobre ella cuando se convierta en un apremiante e infalible reclamo para la taquilla.

Luego un pequeño papel como Miss Casswell -"graduada en la Escuela de Arte Dramático de Copacabana" (como apunta el crítico teatral encarnado por el gran George Sanders)- en Eva al desnudo (1950) de Mankiewicz, que dio bastante menos de sí que el de Angela. Mejor no buscarla en el cartel.

Aunque sí podemos encontrarla en los de películas muy menores de 1951. En las olvidables (si no se tratara de Marilyn Monroe) Iris, Harriet, Roberta o Joyce de sucesivos pasos atrás.

Hasta que encarna otra Peggy, esta vez en Clash by Night (1952) de Fritz Lang, un papel secundario pero convincente y en una buena película. Buena, teniendo en cuenta la filmografía de Lang; pensando en la de Marilyn hasta ese momento, fuera de serie. Y con su lugar relevante en el cartel.

Y hace sesenta años justos se estrena Niebla en el alma, con Marilyn como Nell Forbes, su primer papel protagonista. No es una gran película pero tampoco desdeñable, vale la pena verla y representa la prueba definitiva de que Marilyn y la cámara estaban hechos la una para la otra.

También en 1952 estrena Me siento rejuvenecer, con un papel secundario -Lois Laurel- pero al lado de Cary Grant y en una espléndida película de Hawks (con el que repetirá en Los caballeros las prefieren rubias); en fin, palabras mayores.

Y en enero de 1953 llega a los cines Niágara, con Marilyn como Rose Loomis, una ardiente cascada vestida de rojo. De aquí en adelante ya es historia.

Quién se va a olvidar de Lorelei Lee. Aunque tampoco de la espléndida Jane Russell.

O sencillamente de la chica del piso de arriba, en su primera película con Wilder, esa tentación del cartel diseñado por Saul Bass.

Y quién no abrazaría a Cherie y se la llevaría lejos de ese vaquero histérico que la quiere tanto.

Y quién va a negar que Elsie Marina hace de Lawrence Olivier un guiñapo.

Y cómo no maravillarse con esa inadjetivable -que diría Bénard da Costa- Sugar Kane.

Cartel polaco de Con faldas y a lo loco 

de Wieslaw Walkuski

Y quien no quisiera ser Clark Gable -y habría que ser alguien como él- para cuidar de Roslyn.

Cartel polaco de Vidas rebeldes 

diseñado por Jerzy Jaworowski

Fue su última película. Y la de Clark Gable, que morirá unos días después de rodar su último plano. Y una de las últimas de Montgomery Clift. Norma Jean no hubiera podido elegir un mejor final para prender una leyenda. Que arde. Aún. 

Las lágrimas -y las palabras- de Joanie (la estupenda Chistina Hendricks) por la muerte de Marilyn en el noveno episodio de la segunda temporada de Mad Men le rindieron uno de los más bellos homenajes a Norma Jean. Joanie y Peggy (Elisabeth Moss) y las demás chicas de la agencia de publicidad la sentían como alguien importante en sus vidas, la veían como una de ellas y tenían la convicción de que este mundo la había destruido; en Marilyn experimentaban lo difícil que era ser una chica como ellas en aquel tiempo, por eso les resultaba tan doloroso: era una de las suyas. Aquel episodio trasfiguraba la muerte de Marilyn en una victoria de Norma Jean: como si al fin lo hubiera conseguido. Que la quisieran.