(Otros) 5 de abril

5 de abril, 1949

Moleris habla de sus años en Lida, Lituania, como funcionario del gobierno bajo la ocupación alemana. Un funcionario menor.

Los bosques estaban llenos de partisanos. Fue a visitar a un amigo, a tomar vodka. Cuando giró la cabeza, su pueblo estaba en llamas; los partisanos atacaron a los alemanes. Nunca regresó.

Bebiendo, todo el tiempo bebiendo.

Vino su hermana a visitarlo y se quedó dos semanas esperando que estuviera sobrio para poder hablarle. Partió dos semanas después sin poder decirle nada, nunca estuvo sobrio.

Muchos emigran. Nuestra barraca está reduciéndose cada vez más. Planean cerrar nuestro campo dentro de poco tiempo, van a trasladarnos al sur. Pronto todos van a partir, vamos a permanecer sólo nosotros, como fantasmas. Los eternos refugiados...

Hoy he embalado la biblioteca. Vamos a enviarla a Hanau.

Leo a Hofmannsthal y a Thomas Wolfe.

Ravesz, Urspung der Sprache.

Heidegger, Sein und Zeit. 

He comprado una cámara de fotos Zeiss Ikon. Primeros pasos.

 

Vi Martin Roumagnac [una película de Georges Lacombe, con Marlene Dietrich y Jean Gabin, estrenada en 1946].

Jonas Mekas en el campo de desplazados de Mattenberg, Alemania,  

en Ningún lugar adonde ir, p. 208.

Jueves, 5 de abril [de 1951]

Trabajo matutino. Tiempo nublado. Ha venido Masuko; hemos ido a buscar unos sushis. Hoy hemos acabado seis escenas: ¡toda una proeza!

Yasujiro Ozu trabaja con Kogo Noda en el guión de Bakushû, 

 en Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, p. 113. 

 

Martes, 5 de abril [1966]

Oscar Werner, griposo, no puede rodar. Seguramente se ha resfriado a causa de sus cabellos cortos... Además, el tiempo es desastroso.

Rodaje de insertos en estudio y quemas de libros en planos próximos. Hay tres escenas de quemas en la película, y cada vez la cámara se acerca un poco más a los libros. Para la última escena de fuego, en casa de Montag, he hecho ampliar algunas páginas de Los hermanos Karamazov, de Lolita, de Pas d'orchidées pour Miss Blandish, de modo que la cámara pueda pasearse por las palabras al mismo tiempo que el fuego las borra.

Lamentaba, especialmente hoy, no tener un ejemplar de La Religiosa para quemarlo, cuando Suzanne Schiffman ha dado con una revista en cuya cubierta se ve a Anna [Karina, en La religieuse, de Jacques Rivette] vestida de monja.

Insertos del revólver del Capitán, del lanzallamas de Montag, etc. Las tomas de ayer pueden pasar; por la noche, buena sesión de doblaje con mi señorita Julia [Julie Christie, claro].

François Truffaut, diario de rodaje de Farenheit 451. 

5.4.68

Viernes por la mañana. Martin Luther King asesinado. Un día gris frío ventoso. Toca el rostro del asesino. Tengo que salir de mi aislamiento. La única misión del arte es la de, con las modestas posibilidades del arte, recordarles a los seres humanos que pese a todo son seres humanos. Una comedia onírica real, un fresco de tonos y tonalidades y esfuerzos y fracasos, todo debe converger en una sola conciencia. Si yo pudiera. Mi barco es tan pequeño y el mar tan grande.

La noche en Farö. Una noche primaveral con olas y viento, con la luz y el silencio y el ocaso y esta casa mía. Y esta súbita alegría salvaje de estar aquí, de tener algún sitio al que acudir, de que esto es mío. Es absolutamente fantástico. Casi me siento un poco arrebatado de alegría.

Ingmar Bergman, Cuaderno de trabajo (1955-1974), p. 260. 

5 de abril [de 1978], Napa

Hoy me he quedado en casa. Tengo un resfriado horrible. He aprovechado para limpiar mi despacho, abrir una pila de correo atrasado. He puesto las facturas en sobres para el contable, mandado la tarjeta para el campamento de Sofía y clasificado paint chips y fotos. He enviado un talón para reservar plaza en un tour por talleres artesanos y textiles en Japón. Esto me provocó una extraña sensación: es la primera vez en quince años que me embarco en un viaje sin Francis y los niños. De vez en cuando he hecho pequeñas excursiones de unos días, pero el resto de mis viajes ha tenido siempre relación con Francis o los niños. He adaptado las cosas que yo quería ver o hacer a sus planes.

Eleanor Coppola, Con el corazón en tinieblas. 

Un diario íntimo de "Apocalypse Now", p. 244. 

Camisea 5/4/81

Jorge Vignati vino ayer a buscarnos en lancha. W. estaba ocupado en el descuartizamiento de una vaca en el campamento de los indios. El campamento tranquilo y hermoso, todos se alegraron de que estuviéramos de regreso. Lo primero que hice fue poner la radio sobre la rústica mesa de mi porche y escuchar muy alto los casetes de Dixit Dominus de Vivaldi. Entonces me di cuenta de que, frente al altavoz, dos hormigas grandes se habían vuelto locas con la potente vibración del sonido y hacían el baile de San Vito al ritmo de la música. Se retorcían, corrían en círculos atropellados y se daban la vuelta como atravesadas por la corriente eléctrica. 

Werner Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo, 

en Conquista de lo inútil, p. 165.)

05/04/2003

Museo del cine. He vuelto a ver L'Enfance nue de Maurice Pialat. François es inconsolable. Sin embargo los viejos lo intentan, y la anciana con sus canciones e historias. La venganza del niño fluye de una herida muy profunda. Nada puede cicatrizarla. Nunca me han querido, ustedes no podrán quererme nunca, además yo no les quiero. Círculo infernal en el que el amor no puede abrirse camino. Bola de carne desnuda, nerviosa, solitaria, que rueda, que rueda para hacer daño y encontrar sólo aquello que hace daño. 

Sin embargo, a veces, los abuelos permiten a François empezar su infancia, aceptan que llame su atención, que les preocupe, sin pegarle ni echarle.

La primera pareja que acogió a François no tenía nada que transmitirle, nada que darle. Durante la manifestación obrera, la mujer compraba una americana a su marido y éste, en vez de estar con los demás en la manifestación, compraba un juguete a su hija. Para ellos, François sólo representaba un dinero extra. El viejo cuenta a François su historia como resistente, la historia del momento en que estuvo con los otros. Tiene algo que decirle, que transmitirle, que darle, algo que fue el gran momento de su vida y que hoy en día sigue fluyendo en él, algo inestimable, que no tiene precio. Dos parejas, dos generaciones de la clase obrera entre las que no ha pasado nada de aquello que era esencial. Ningún sueño de juventud, ningún gusto por la aventura, nada de la vida en común, de la ayuda mutua, de la esperanza de aquellos que vivieron la fábrica, el sindicato, las huelgas, la Resistencia. Nada.

Gran momento de montaje con los planos de la pelea y, después, de la inmovilidad de los cuerpos, sobre todo el de la familia sentada a la mesa con las dos espaldas en primer plano. También los planos fijos de François solo en su cama: las sábanas, la almohada, la cabeza del niño. Como si sólo entonces la herida dejase de doler. Como si el pequeño François, solo, en su cama, encontrase por fin la mirada y los brazos de su madre. Por fin, el amor. Por fin. Duérmete, François. Duerme, duerme profundamente y todo lo que puedas. Al despertar, el odio estará ahí. De nuevo te envolverá. Matarás. Es inevitable.

Luc Dardenne, Detrás de nuestras imágenes, p. 143-144.

5 de abril 2017, miércoles

A media tarde damos un paseo. Ángeles me tira de la lengua para que le hable de Sierra de Teruel. Llegando al mar, acabo por llorar en su hombro cuando le cuento esa escena donde un muchacho no entiende a qué vienen tantos esfuerzos para ir a buscar a unos aviadores que se estrellaron en la montaña, no se puede hacer nada por los muertos. Darle las gracias, le dice un viejo. Y Ángeles, de vuelta a casa: Supongo que escribirás una entrada sobre la película; con todo lo que me contaste durante la caminata, ya tienes el borrador. 

Huellas en la arena

Hay películas peligrosas. Pocas, pero las hay. De ésas que uno se pregunta si las hemos visto o las hemos soñado. Por milagrosas. Por inefables. Por radicales. De ésas que se distinguen por un decir tan claro que sobrecogen y confunden. Por distintas. Por insondables. Por calladas. De ésas bendecidas con el don del cine verdadero y destiladas en imágenes cristalinas, aun para fijar en sus fotogramas la más honda negrura. Por secretas. Por indecibles. Por esenciales. Películas peligrosas porque, después de verlas -y durante un tiempo-, las películas de todos los días -las otras películas, digamos- parecen prescindibles. 

Bresson dirige a Nadine Nortier en Mouchette

Mouchette (1967) es una de esas películas. Por eso cada vez que la vemos nos preguntamos. ¿Quién fue tu maestro, Robert Bresson?  ¿De dónde saliste? Y pareciera que las películas de Bresson existen fuera del cine, o que son cine de otro mundo. Sin embargo, nos recordó Víctor Erice, si sus películas no tuvieran ninguna relación con el resto del cine, no podríamos comprenderlas. ¿Y cómo resistirse a la sensualidad que desprenden las imágenes de Mouchette en un bellísimo blanco y negro obra de Ghislain Cloquet? Casi resulta inverosímil que en las últimas entrevistas que le hicieron a Bresson algunos periodistas le reprocharan la frialdad de sus películas. Es como tachar de frías las pinturas de Rothko o de Morandi. Eso sí, como en el caso de estos pintores, la sensualidad -la belleza material, cálida, plástica- devenía, por así decir, como un efecto de la economía expresiva, como expresión de una eficacia poética.

Robert Bresson

Obstinado, raro, marginal. Son algunos de los adjetivos con los que se calificó a Bresson en vida. Un perro verde. Un caso aparte. Un solitario. Un cineasta cada vez más solo a medida que se iba desprendiendo de los afeites del cine para abrazar la desnudez del cinematógrafo. Un solitario a su pesar, porque Bresson no era un artista arrogante sino un cineasta fiel a los principios decantados en el curso de sus películas y destilados en las Notas sobre el cinematógrafo, un texto esencial, no ya sobre el arte cinematográfico sino sobre el arte a secas, al tiempo que una obra de arte ellas mismas.

Robert Bresson

La distinción, o mejor, la separación radical entre cine y cinematógrafo constituye la piedra angular de la poética de Bresson. Basta leer una de las primeras Notas:

"Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear." (Las cursivas son de Bresson.)

Fotograma de Mouchette

El cine reproduce lo que está pensado, escrito, preparado, y se hace con actores; el cinematógrafo crea a través de las relaciones entre los planos, se nutre de lo inesperado y se hace con modelos, o sea, con no-actores. Si la etimología de persona remite a la máscara del teatro griego, un actor representa para Bresson la máscara de una máscara, alguien condenado a interpretar, a construir un personaje, una interioridad ficticia que se comunica a través de una forma de (estudiada) expresividad. Por eso elegía modelos porque es lo que no alcanzaba a saber de ellos lo que despertaba su interés, porque una verdadera mirada no se puede producir ni inventar, sólo se puede atrapar y entonces, cuando se captura, el plano resulta admirable; porque lo que le importaba a Bresson no es lo que el actor revelaría sino lo que el no-actor escondía, o lo que mostraba sin querer, irracionalmente, como cuando experimentamos un escalofrío o se nos pone la piel de gallina.

"Todo movimiento nos descubre (Montaigne). Pero sólo nos descubre si es automático (no gobernado, no deliberado)."

"A propósito del automatismo, esto también de Montaigne: No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen, ni a nuestra piel que se estremezca de deseo o de temor; la mano va a menudo donde no la enviamos." (En ambas notas las cursivas son de Bresson.)

Arriba, fotograma de Mouchette; 

abajo, fotograma de Rosetta, de Jean-Pierre y Luc Dardenne

El 28 de enero de 2000, cuando Rosetta se proyecta en los cines del mundo, Luc Dardenne trabaja con Jean-Pierre en el guión de El hijo -a esas alturas aún no encontraron el título (tardarán un mes en dar con él)- y escribe en su diario:

"El actor no tiene una interioridad que podría querer expresar. Está ante la cámara, se comporta. Cuando quiere que algo salga de él, es malo. La cámara, despiadada, ha grabado su voluntad, su interpretación para que salga ese algo. Debe abstraerse de toda voluntad y acercarse a lo involuntario, al automatismo de una máquina, de la cámara. Lo que Bresson escribió sobre el automatismo citando a Montaigne es totalmente cierto. Nuestras indicaciones a los actores son físicas y, la mayor parte del tiempo, negativas por detenerlas cada vez que creemos que se salen del comportamiento que son para la cámara. Grabando este comportamiento, la cámara podrá grabar la aparición de miradas y de cuerpos más interiores que cualquier interioridad expresada por la interpretación de los actores. Para la cámara, los actores son reveladores, no constructores. Lo que exige mucho trabajo."

Fotograma de Mouchette

Si lo sabía Bresson, el trabajo que exigía. Por eso prefería que antes de entender una película se sintiera, que los sentidos interviniesen antes que la inteligencia:

"Lo que manda es lo interior. Los nudos que se atan y se desatan en el interior de las personas es lo único que da a las películas su verdadero movimiento."

"Ahonda en tu sensación. Mira lo que hay dentro. No la analices con palabras. Tradúcelas en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Cuánto más neta sea, más se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es técnica.)"

Fotograma de Au hasard Balthazar, 
cuyo impulso creativo Bresson prolonga en Mouchette: 
los únicos filmes que rodó casi seguidos.

Bresson concibe el cinematógrafo como una forma de ascesis, de depuración; como una exigencia de desnudez esencial -"construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad"-. Soñaba a veces que su película se hacía paso a paso bajo la mirada, como un lienzo de pintor eternamente fresco. De hecho, pensaba su cinematógrafo como un pintor:

"Ve tu película como una combinación de líneas y de volúmenes en movimiento al margen de lo que representa y significa."

"Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes)."

"Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando."

Fotograma de Mouchette

El cine de Bresson y sus Notas decantan una poética del corte -los fragmentos (planos, imágenes) que articulan sus películas- que vuelve superflua la jerarquía tradicional de la planificación cinematográfica -plano general, plano medio, primer plano-, porque cada corte representa una pincelada que transforma el tono de la que le precede y se transfigura por la herida de un corte nuevo.

"¡Cuántas cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza, con los hombros!... ¡Cuántas palabras inútiles y engorrosas desaparecen entonces! ¡Qué economía!"

Fotograma de Mouchette

Una poética del corte que prolonga sus resonancias a través de la repetición de imágenes -ángulos y movimientos de cámara- y miradas, creando rimas y correspondencias para dotar de un ritmo y de una respiración, de una trama sensitiva en la que los sonidos y el decir de los modelos cobran un valor tímbrico y matérico como pocas veces podemos contemplar en una pantalla, porque las palabras recuperan su cualidad de materia sonora y el oír proyecta un mirar:

"El ojo (en general) es superficial, el oído, profundo e inventivo. El silbido de una locomotora imprime en nosotros la visión de toda una estación."

"Entonaciones precisas cuando tu modelo no ejerce ningún control sobre ellas."

Fotograma de Mouchette

Una repetición que, por otra parte, atraviesa las fronteras entre películas y que revela la cualidad obsesiva del cineasta: cuando Bresson encuentra la forma exacta de filmar una escalera, una ventana o una puerta no duda en repetir ese plano en otra película si precisa de esos mismos elementos.

En estos últimos meses hemos vuelto al cinematógrafo más de una vez para ver Mouchette (1967); quizá no sea su mejor película, pero es la que prefiero, tan clara como esquiva, tan bella como sórdida, tan luminosa como desesperanzada, tan sencilla como misteriosa, tan concreta como abstracta... Mouchette es una niña de catorce años que vive una historia que, si no supiéramos que Bresson la ha adaptado de una novela de Bernanos, bien pudiera haber salido de la pluma de Dostoievski, tan humillada y ofendida que esos días de infancia a los que asistimos en Mouchette pueden verse como un vía crucis (como la peripecia del burro en Au hasard Balthazar, su película anterior). Encontramos ecos de Mouchette en Rosetta, como descubrimos huellas de L'argent en El silencio de Lorna, por seguir abriendo pasajes entre Bresson y los hermanos Dardenne. No es de extrañar que Nicole Brenez le hubiera escrito a Jonathan Rosenbaum un email arrebatado después de ver Rosetta: "Es  la Mouchette de nuestro tiempo". Ecos y huellas que no han de confundirse con rasgos de estilo: Bresson no se parece a nadie y nadie puede parecerse a Bresson a la hora de perseverar en la búsqueda primordial de la verdad que sólo el cine puede revelarnos a través de las imágenes que se transforman al montarlas, conjugando ritmos, líneas tonales y armónicos, como si de una composición musical se tratara. Y de eso se trata, sobre todo, en Mouchette. Como mucho, se puede uno contemplar en ese espejo, seguir ese ejemplo, si se puede.

Fotograma de Mouchette

Cada vez que vuelvo a Mouchette me resulta más difícil espigar las escenas memorables, no sólo porque son cada vez más numerosas, sino, sobre todo, porque me cuesta arrancarlas del curso de la película: la escena de la caza que establece la pauta de acoso que vive la protagonista; la escena de los autos de coche con esa maravilla -y milagroso azar- de la mujer que pone la ficha en las manos de Mouchette (una escena que Bresson había desarrollado "completa" en el guión pero aquí reduce a los términos esenciales);

Dos momentos de la escena de los autos de choque 

en Mouchette

la escena de la violación que nos atenaza sobre todo por ese gesto de la niña abrazando al agresor, que nos da la medida de su desvalimiento y el vacío afectivo que la habita;

Fotograma de Mouchette

y la escena final, la desaparición de Mouchette, una de las más bellas y dolorosas escenas de la historia del cine, con ese tractor que se aleja y que cifra el frágil hilo que podría haber sujetado a la niña a este negro y despiadado mundo, una escena conjugada en tres movimientos, las tres veces que Mouchette se envuelve en el vestido de muselina -como un sudario-, que una mujer le había dado para arreglar el cadáver de su madre, y se echa a rodar por la pendiente hacia el agua...

Fotogramas de la escena de la desaparición de Mouchette

Quizá ninguna escena puede situarnos ante el misterio primordial del cine de Bresson -y de la poética del corte y la repetición- como este final bellísimo de Mouchette que Bertolucci homenajea en Soñadores.

Bresson rescata a Mouchette

Con más de ochenta años, durante la promoción de L'argent (1983), su última película, Bresson explicaba a quien quería escucharle que sus películas no eran obras, sino apenas tentativas en el camino del cinematógrafo, búsquedas de una impresión de lo verdadero; que se obligaba a no saber qué iba a rodar al día siguiente para poder recibir una fuerte impresión, quería capturar en ese preciso instante el sentimiento que suscitaba lo que tenía delante de los ojos, porque creía en la inmediatez del lenguaje cinematográfico.

Fotograma de Mouchette

En esa búsqueda de las formas cinematográficas de lo verdadero no se comprometió sólo Bresson, también Rossellini o Renoir, del que cita La regla del juego en la escena de la caza de Mouchette, especialmente significativa porque la cita era una practica inusual en el cine de Bresson. Como ellos, esperaba lo inesperado, y concebía el rodaje de una película -son palabras de Erice- como un dispositivo de captura de una verdad desconocida, es decir, como búsqueda de una revelación. Pero Bresson  eligió un método radical, el camino solitario. Aunque, bien mirado, quizá no pudo elegir, lo suyo era, por así decir, una soledad congénita. La del cinematógrafo. Una poética, un método, una obsesión.

Fotograma de Mouchette

En 1963, Bresson se encontraba en Roma preparando su versión del Génesis, desde la creación del mundo hasta la Torre de Babel, una película producida por Dino de Laurentiis. Pero, como se sabe, el proyecto nunca se realizó. Bertolucci ha contado cómo acabó el proyecto bíblico de Bresson:

"Mauro Bolognini me invitó a una cena en honor de Robert Bresson que había estado en Roma durante las últimas semanas preparando un episodio de La Biblia, una película producida por Dino de Laurentiis con varios directores. Bresson había escogido el episodio del Arca de Noé. Antes de que me lo presentaran, Bolognini me advirtió que Bresson estaba de bastante mal humor y me explicó brevemente la causa.

Esa mañana, mientras Bresson ensayaba, Dino de Laurentiis había aparecido por el estudio donde observó grandes cajas que contenían varias parejas de animales salvajes: dos leones, macho y hembra, dos jirafas, macho y hembra, dos hipopótamos, macho y hembra, etc. Pocas horas después, Dino le comentó a Bresson que le hacía mucha ilusión ser el único productor del mundo capaz de hacer descender al elevado Maestro a la tierra, por producir un filme con valores reales de producción... [Obsérvese la detestable soberbia de pretender convertir en alguien al director de Un condenado a muerte se ha escapado (1956) y Pickpocket (1959) le bastaba concederle dirigir una película en la que se viera el dinero invertido]

No se verán más que sus huellas en la arena, susurró Bresson. Una hora después Dino de Laurentiis lo despedía."

Robert Bresson

Bresson sólo era fiel a sus principios:

"TRADUCIR el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso."

Robert Bresson en el rodaje de L'argent 

En sus últimos años, mientras la salud se lo permitió, Bresson volvió a trabajar en el Génesis. Le apasionaba el Diluvio. Le obsesionaba filmar el agua que entraba en las casas y resolver la ecuación técnica que le permitiera registrar, con un objetivo de 50 mm -Bresson nunca utilizaba otro-, los cuartos traseros de un ciervo y la pata de una jirafa en el mismo plano.

Fotograma de Procés de Jeanne d'Arc

Cuando se enteró de la muerte del cineasta, Florence Delay -su Juana de Arco- escribió: "Ya no veremos la mano de Eva posarse sobre la mano de Adán".

El perdón

Un día 23, pero de julio de 2004, escribí una nota en el diario sobre la que considero una de las mejores películas realizadas en lo que va de siglo: El hijo (2002) de los hermanos Dardenne. Se trata de un texto escrito en caliente, pero creo que transmite el latido de lo que sentimos viéndola y la urgencia de fijar la huella reciente de un filme, doloroso y afilado, que a menudo aflora en la memoria.



Aguiño, viernes 23 de julio

Por la tarde vemos El hijo de los hermanos Dardenne. Una buena película: austera, desnuda, puro hueso. Economía narrativa y emocional. Un maestro carpintero de un centro de FP para chavales con problemas recibe un nuevo alumno recién salido de un centro de menores. No se trata de un alumno más, ese adolescente de dieciséis años viene a remover una honda herida que partió su vida por la mitad hace cinco: se trata del asesino de su hijo. Una película áspera y dura contada a través de miradas furtivas y silencios donde cabe un océano clamoroso: el clamor de la venganza pero también el clamor del perdón. Y todo ello sin apartarse de la relación maestro-alumno, más aún, enclaustrándose en ella, a través del aprendizaje de un oficio, que se desliza inevitablemente hacia la relación tutorial y –he ahí la vuelta de tuerca del destino- hacia la relación padre-hijo.


Y así, las manos que un día estrangularon una vida aprenden ahora a dar vida a la madera y las manos que anhelaban estrangular aprenden a perdonar. Un arco dramático trazado y resuelto con pulso firme, sin concesión alguna al sentimentalismo ni a fáciles sermones: resulta tan duro aprender a perdonar como aprender a vivir, como aprender a usar las manos para algo que no sea matar. Todo ello cristaliza en el clímax del aserradero y se resuelve de forma directa y sin adornos con el corte final que da paso a los créditos mientras los protagonistas, aún conmocionados por la revelación que acaban de vivir, cargan la madera en el remolque. Y la vida continúa con las heridas abiertas.



En Detrás de nuestras imágenes, el diario de Luc Dardenne, leo la nota del 10/10/2000:

Termino la última escena del guión de El hijo. ¿Está bien? No sé. Quizá soy demasiado emotivo, como decían mis profesores. Menos mal que somos dos.

"El mal no es un principio místico que se puede borrar con un rito, es una ofensa que el hombre hace al hombre. Nadie, ni siquiera Dios, puede sustituir a la víctima. El mundo donde el perdón es todo poderoso se vuelve inhumano." (Emmanuel Levinas, Difícil libertad)

El perdón entre Olivier y Francis no debe ser todopoderoso. No es el perdón sino la imposibilidad del asesinato. Al mismo tiempo, ¿cómo no ver también en ello un perdón? No sabemos cómo será el final de la película pero no debemos caer en la reconciliación donde no subsistiría ningún imperdonable. Olivier no puede sustituir totalmente a su hijo. La cuestión de la película es la del padre y no la del perdón. Olivier, no matando a Francis, es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida.

Y tres meses antes, el 17/07/2000, Luc Dardenne escribe:

¿Cómo permanecer en la inocencia de lo que pasa? O incluso, ¿cómo evitar todos los manierismos, todas las construcciones de intrigas, todos los trucos sutiles de guión?

La desaparición

Me pasé el fin de semana viendo películas, y poco más (pasear hasta el Con de Agosto, leer el periódico y las memorias del Renoir pintor por el Renoir cineasta, darle vueltas a algún problema seguramente irresoluble y, entonces, perderme en lejanías que no alcanzo más allá de Sálvora, ensoñando, cosas así). En algunas películas me acompañó Ángeles, aunque ella se dedicó sobre todo a Cualquier otro día, la última y voluminosa novela (más de 700 páginas) de Dennis Lehane, que le está gustando mucho. De seis películas que vi me gustaría hablar, por lo menos, de cuatro, y todas probablemente acabarán llegando a estas playas como restos del naufragio de la vida, así que empecemos hoy por una de las cinco que veía por primera vez: La muerte del Sr. Lazarescu, una película de Cristi Puiu estrenada en 2005.


Del cine rumano de estos últimos cinco años conozco tres películas que vi por orden inverso a su fecha de producción. Digamos que empecé por el final. La primera fue 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu. La vi tres veces, la primera en el cine y en V.O., en una fecha cercana a su estreno y me pareció una buena película; la segunda, unos meses después, en dvd, en casa, y me pareció mejor que buena; la tercera, unos días más tarde, desglosándola escena por escena porque quería comentarla en una clase de esas que imparto de cuando en vez, y entonces me pareció casi muy buena. Hay por lo menos tres secuencias admirables en la película de Mungiu: la larga, cruda y desasosegante escena de las dos amigas en la habitación del hotel con el tipo que le va a practicar el aborto a una de ellas; la escena en que la protagonista en medio de la noche busca la forma más segura de deshacerse del feto y donde la oscuridad y los ladridos de los perros nos encogen el alma como a ella, apenas una sombra entre las sombras, y la escena final en la que la protagonista le ruega a su amiga que nunca más vuelvan a hablar de lo que ha sucedido ese día.


Es una película con una acción muy concentrada en el tiempo -apenas unas horas- y en el espacio, baste pensar que más de la mitad de la película transcurre en el hotel y casi todo el segundo acto en aquella habitación; una película que incrementa la urgencia con una puesta en escena que se convierte en la pura piel de los hechos representados pero, al mismo tiempo, que controla de forma muy precisa la temperatura de ebullición dramática, y así, al aprehender con exactitud la situación que vive la protagonista, se nos revela de forma elocuente y sin necesidad de subrayados melodramáticos la angustia que se le anuda dentro.


La siguiente película rumana fue 12:08 al este de Bucarest (2006) de Corneliu Poromboiu. Se trata de un film rodado con gran economía de medios, en torno tres personajes que se ven empujados a recordar los hechos de la caída de Ceaucescu años después a causa de un programa conmemorativo de una televisión local sobre los hechos ocurridos el 22 de diciembre de 1989. La película de Poromboiu transita por los territorios de la memoria conjugando humor y melancolía, soledad y frustración, revolución y desencanto, a través de unos héroes que no son más que -pobres hombres- supervivientes de un tiempo de silencio, abocados a defender su honorabilidad en un programa de televisión que se acaba convirtiendo en un banquillo de los acusados.


De nuevo, una puesta en escena muy pegada a los hechos narrados, donde la torpeza técnica y visual con que se trabaja en la televisión local se convierte en una herramienta expresiva y, sobre todo, en el perfecto envoltorio de la comedia. Viendo 12:08 al este de Bucarest, que cocina un retrato vívido con las proporciones justas de humor y ternura, uno recordaba el aroma del cine de Berlanga y Azcona de los primeros sesenta y echaba de menos una película hecha aquí con esos mimbres sobre, pongamos por caso, la transición, más que nada por aquel de recuperarnos mediante el humor de tanta mistificación de tanta (mala) memoria interesada.


Y la última película rumana la vimos ayer, La muerte del Sr. Lazarescu, una película galardonada en Cannes en 2005 con el premio Un certain regard. Y voy a decirlo ya, se trata de una gran película. Y de una película larga, dos horas y media. Y ni un solo minuto perdido, o sea, en un sentido literal, nin un solo tiempo muerto. Quizá justamente porque trata de la muerte de un hombre. Aunque sería mejor decir que la película trata de un asunto mayor, definitivo, absoluto: la desaparición. O sea, nuestra desaparición. Y sí, la película muestra también la deficiente situación de la sanidad rumana, la insensibilidad ante el dolor y la soledad del protagonista, Lazarescu Dante Remus, un viejo que vive en compañía de sus gatos. Cristi Puiu elige no separarse de su protagonista y filmar su agonía como si de un documental se tratara: escenarios reales, cámara en mano (como alternativa al travelling), planos largos cercanos, luces apagadas, colores crudos y ausencia de contracampos.


Una vez que el cineasta decide donde colocar la cámara en una escena, eso es lo que vamos a ver, sólo en contadas ocasiones recurrirá a la panorámica para mostrar otras vidas que continúan en torno a la cuenta atrás que vive nuestro Sr. Lazarescu, mientras atraviesa los círculos (infernales) del sistema hospitalario, que se llame Dante no es una casualidad. La película nos trasmite la impresión de tiempo real, al fin y al cabo se trata de seis horas (de tiempo de la historia) condensadas en casi la mitad (que dura la película), y cada momento que vive el protagonista es un paso hacia el final inexorable. Ahora bien, la grandeza de la película procede del borrado de cualquier efecto dramático, del menor atisbo de sensiblería y del humor, eso sí humor negro la mayoría de las veces. Y a uno le venía a la memoria La muerte de Ivan Ilich de León Tolstoi, o los relatos de Gogol o de Bulgákov ante la humanidad que se desprende del hecho mismo de mostrar la intimidad de eso tan trillado de "los últimos momentos", por eso resulta conmovedor la figura de la enfermera Mioara (magnífica Luminita Gheorghiu) que acompaña al Sr. Lazarescu de hospital en hospital y que se convierte en su único vínculo con la vida.


Porque comprendemos que en cuanto ella salga de escena nuestro protagonista habrá desaparecido, hasta el punto de que haya muerto o no resulta secundario, y por eso la escena en que Mioara deja al Sr. Lazarescu poco antes de que termine el filme define al cineasta que hay en Cristi Puiu. Es de esas escenas en que un director se la juega, donde un poco más o un poco menos rebajarían la grandeza de una película, pero mantiene el tono y culmina de forma magistral el viaje dantesco hacia la desaparición. Porque es la desaparición lo que gravita sobre la película y tensa los mimbres que la tejen. Y no podemos dejar de subrayarlo, todo ello sin subrayados -aquí valen más que nunca las redundancias-, sin sentimentalismo, sin buenos -otra vez la redundancia- sentimientos. La desnudez de la puesta en escena y el despojamiento de la encarnadura con que los actores dan vida a sus personajes se corresponden a la perfección, como una segunda piel, con el despojamiento y la desnudez que experimenta el protagonista en su tránsito hacia la desaparición, que se cifra en ese plano final donde cristaliza la forma de un filme que sigue trabajándonos horas, y aun días, después de verlo.


Si hubiera que buscar referencias cinematográficas a La muerte del Sr. Lazarescu podríamos traer a colación el cinéma-vérité o el cine directo, o el Mike Leigh de Todo o nada, o el cine de los hermanos Dardenne. Pero Cristi Puiu se distingue por el uso del humor para conjugar una mirada crítica y compasiva con una distancia que nos permite analizar y comprender, a diferencia de la vertiente melodramática de Leigh y de la urgencia intempestiva de los Dardenne. Desde luego no tiene nada que ver con las películas de Eric Rohmer, como leí en algunas reseñas, y todo porque Cristi Puiu se inspiró en los Seis cuentos morales de aquél para proponer un proyecto titulado Seis historias de los suburbios de Bucarest del que La muerte del Sr. Lazarescu sería la primera entrega. Ahora bien, sí tiene que ver -y mucho- con la concepción del cine de Rohmer.

Cristi Puiu, a la izda.,
y el director de fotografía Oleg Mutu
en el rodaje de La muerte del Sr. Lazarescu

El último número de Cahiers dedica más de veinte páginas a evocar la figura del director de La rodilla de Clara y en una sección titulada Rohmer por Rohmer, donde se recogen fragmentos de entrevistas con el cineasta al hilo del estreno de la mayoría de sus películas, leí a propósito de Cuento de invierno: "El arte del cine es no matar lo que se filma". O sea, el cine consiste en aprehender una experiencia íntima que se comparte con los espectadores en cualquier lugar del mundo. O dicho de otra forma, el cine vive de la verdad y de esa verdad emerge la belleza. Matar el cine representa matar la verdad de lo que se filma. Es el elemento Lumière que pervive en toda película en la que encontramos el arte del cine. La muerte del Sr. Lazarescu representa también un forma de resistencia a la desaparición. También la del cine.