Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción
a la vez más internacional y revolucionaria de las masas:
la carcajada.
A mediados de 1984 grabé con un betamax
El Chaplin desconocido (
Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que
Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista
Contracampo).
Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable:
Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de
Apocalypse Now (1979), de
Francis Coppola, y
Où gît votre sourire enfoui? (2001), de
Pedro Costa, sobre el cine de
Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de
Sicilia! (donde, por cierto, Straub
reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).
Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental:
Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin
au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando
con los actores,
en los decorados,
con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta
en acción. (Podéis verlo
aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)
Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad,
Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.
A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en
The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En
The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con una puerta giratoria.
Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera.
Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen,
una película de dos rollos de la serie Mutual.
El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de
Godard cuando dijo que hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente
Unknow Chaplin en un
encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente,
The Parade's Gone By...).
Una de las secuencias memorables del primer episodio de
Unknow Chaplin se centra en el rodaje de
The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (
doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de
Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.
El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.
Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.
A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.
Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente,
el único cachito de cielo que prueban en este mundo.
Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.
Esculpiendo
The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.
El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.
Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre
A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:
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A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)
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The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.
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City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.
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Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935
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Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.
Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a
City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.
La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch,
En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en
Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)
La chica que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:
Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.
También recuerda que...
Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".
Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.
Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera
City Lights, justo por su simplicidad.
El material precioso recuperado en
Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en
El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.
En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de
City Lights.
Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra
Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas
salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el
libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.
Charles Chaplin en The Fireman,
un corto de dos rollos de la serie Mutual.
Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.
