Ven y mira (Josef Fenneker)

Hace unos cuantos años que no dedicaba un domingo a los carteles de cine. Una lástima. porque el archivo va medrando y sólo uno le pone los ojos encima de vez en cuando. A ver si esta vez sí recupero la serie mensual donde ya celebramos la obra de los cartelistas polacos -y en particular la de Waldemar Swierzy-, de los rusos Vladimir y Georgii Stenberg, de los italianos Anselmo Ballester y Luigi Martinati, de los franceses René Péron y Boris Grinsson, de nuestros Macario Gómez e Iván Zulueta, de Saul Bass y Satyajit Ray, y los carteles dedicados a King Kong, 8½, In a Lonely Place o a las películas que hicieron juntos Anna Karina y Godard. De vuelta entonces con los ven y mira os dejo algunas obras de Josef Fenneker (1895-1956), pintor, diseñador gráfico y escenógrafo, uno de los grandes cartelistas de la República de Weimar, sobre todo desde 1918 y durante los primeros años veinte cuando trabajó para el cine Marmorhaus, en la Kurfürstendamm de Berlín, por entonces el más importante cine de estreno de la capital.

Cine Marmorhaus en 1952.

En los carteles de Fenneker se respira la atmósfera del expresionismo alemán, un cine estudiado por Lotte Eisner en La pantalla demoníaca (un libro publicado en 1952 en París, donde trabajaba en la Cinemateca Francesa, que contribuyó a fundar), centrado en las formas y rasgos estilísticos de los filmes; y por Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler (un libro alentado y amparado por Iris Barry, directora de la Filmoteca del MoMa de Nueva York), orientado hacia el estudio de la mentalidad reflejada -y/destilado- en las películas (espejo de la sociedad), dos estudios ya clásicos marcados por el exilio de sus autores.

Der Totentanz (Otto Rippert, 1919).

Otra versión del cartel de Der Totentanz.

Die Prostitution, 1. Teil - Das gelbe Haus 

(Richard Oswald, 1919)

Genuine (Robert Wiene, 1920)

Das Frauenhaus von Brescia 

(Hubert Moest, 1920)

Kri-Kri, die Herzogin von Tarabac (Friedrich Zelnik, 1920)

Der Januskopf (F. W. Murnau, 1920)

Drei Nächte (Carl Boese, 1920)

Die Tragödie eines Großen (Arthur Günsburg,1920)

Anna Karenina (Friedrich Zelnik, 1920)

Das neue Paradies (Wily Zeyn, 1921)

Lady Hamilton (Richard Oswald, 1921)

Der unsichtbare Dieb, también titulada

Der Mann im Schrank (Gernot Bock-Stieber, 1921)

Der Teufel Unde Die Circe (Adolf Gärtner, 1921)

Fasching (Friedrich Zelnik, 1921)

Das Geheimnis von Bombay (Artur Holz, 1921)

Ehrenschuld (Paul L. Stein, 1921)

Der Tanz um Liebe und Glück (Willy Zeyn, 1921)

Die Welt ohne Liebe (Fred Sauer, 1921)

Entgleist (William Karfiol, 1921)

Die Geliebte des Grafen Varenne (Friedrich Zelnik, 1921)

Kämpfende Herzen, titulada también Die Vier um die Frau 

(Fritz Lang, 1921)

Die Intrigen der Madame de la Pommeraye 

( Fritz Wendhausen, 1922)

Die Kreutzer Sonate (Rolf Petersen, 1922)

Der brennende Acker (F. W. Murnau, 1922)

Die Liebe einer Königin 

(Ludwig Wolff, 1923)

Luxusweibchen (Erich Schönfelder, 1925)

Lotte Eisner traza en un párrafo del primer capítulo de La pantalla demoníaca el marco histórico que encuadra y el sustrato imaginario que nutre las formas fílmicas del expresionismo:

Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con complacencia en todo momento, había florecido ante la muerte en los campos de batalla. Las hecatombes de jóvenes a los que se les ha arrebatado la vida precozmente parecían alimentar la nostalgia de los supervivientes. Y los fantasmas que ya habían poblado el romanticismo alemán, revivían como las sombras del Hades cuando han bebido sangre.

Según Kracauer, el (pintor, poeta, cineasta) expresionista quiere despojar a la realidad presente de su poder, arrancándole la máscara para verla como realmente es:

una engañosa vivencia sombría, un caos sin alma, sin sentido.

Los carteles de Fenneker iluminan un mundo preñado de sombras, una fantasmagoría nocturna (en palabras de Kracauer) que encontró cobijo en el cine alemán de los veinte, contagiará la atmósfera de algunos de los mejores filmes de Renoir y Carné en los treinta y encontrará ecos fértiles en el noir de los cuarenta.

Lowry en Hollywood

Ya contamos algo de la cinefilia de Malcolm Lowry. Su padre consideraba que ir al cine era una pérdida de tiempo, pero en 1916 llevaron a los chicos a ver Intolerancia, de Griffith. Lowry tenía 7 años. Aquel día nació su gran pasión por el cine, y recordó de forma vívida -y de por vida- aquella experiencia cardinal.

Después de la guerra volvieron a llevarlos al cine. Esta vez fueron a ver Lirios rotos, otra de Griffith. Para Lowry, una de las mejores películas de todos los tiempos.

En el internado, siempre que podía se escapaba al cine con sus hermanos mayores. Y de Londres le fascinará sobre todo la posibilidad de entrar en todos los cines que tiempo y dinero le permitieran, mientras aguardaba la salida de otro tren para volver a casa desde el colegio. El autor de Bajo el volcán recordaba la vez que a él y a su hermano Russell los castigaron por el pecado de ir a un cine en Holylake, y como Wilfrid, el hermano mayor, resolvió el problema, apuntando que uno de los tíos Lowry -arquitecto- había construido ese cine: ¿también era pecado que un hermano de su padre hubiera hecho los planos de la sala? El hermano mayor los llevó a Londres, en 1922, a ver Robin Hood, de Allan Dwan, con Douglas Fairbanks, y durante las vacaciones los montaba en una motocicleta Sunbeam (Russell en el sillín y Malcolm sobre el tanque de gasolina) para llevarlos al cine de West Kirby o Holylake.

En junio de 1926, después de los exámenes finales, fue a Nottingham con un amigo. Lo primero que pidió al llegar fue un mapa de la ciudad donde estuvieran señalados todos los cines. Y hacía lo mismo en cada nueva ciudad adonde iba, antes de nada enterarse dónde quedaban los cines.

Vive unas semanas en Bonn para aprender alemán en 1928 y se pasa horas y horas en los cines viendo películas como Las manos de Orlac (1924), de Robert Wiene, que veremos también en Bajo el volcán, pero en la versión de Karl Freund, de 1935, y por encima de todo Amanecer (1927), de Murnau, que nunca se quitó de la cabeza.

Unos años después, en Cambridge, frecuentará las proyecciones de la University Film Society con películas de Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko.

Fotograma de La tierra, de Dovjenko.

Después de dos años en Nueva York, Lowry y su (primera) mujer Jan Gabrial atraviesan el país en un autobús Greyhound. A principios de octubre de 1936 llegan a Hollywood donde el escritor tiene a su amigo John Davenport trabajando como guionista en la MGM. (A Lowry, en lo tocante a la literatura, no le van bien las cosas y en el matrimonio no le van mejor, aunque el viaje sirvió para reconciliarse con Jan. En lo tocante al dinero, apenas les llega para ir tirando.) Lowry se ilusiona con la posibilidad de convertirse en guionista y escribir para el cine americano. Le pide a su amigo que le busque trabajo en la MGM y se siente defraudado cuando Davenport no lo consigue. El 30 de octubre, Lowry desembarca en Acapulco con Jan Gabrial, aunque él contó siempre que llegó el Día de los Muertos.

Jan Gabrial y Malcolm Lowry en Cuernavaca.

Sobra decirlo, fue un viaje crucial para la literatura del siglo XX. Quizá nos habríamos quedado sin Bajo el volcán si Lowry hubiera encontrado trabajo de guionista en la MGM. No es una hipótesis aventurada. Lowry sentía un profundo respeto por el cine. Habría empeñado todo su talento en escribir guiones dignos de un arte que amaba desde que tenía siete años. Y lo demostrará con una prueba contundente, pero esa es otra historia para una próxima entrega.