A vueltas con un cineasta callado

Hace siete años sólo había visto siete películas de Naruse. Todo empezó hace once con Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), que siguen figurando entre mis preferidas. A estas alturas vi más de treinta (más de diez, varias veces). Más o menos la mitad de su filmografía visible (de las 89 películas que rodó).

En el rodaje de Ukigumo: en primer término, 

Masayuki Mori e Hideko Takamine; en segundo término, 

de pie tras la cámara, Mikio Naruse.

El Festival de San Sebastián le dedicó una retrospectiva con cuarenta películas en 1998 y editó conjuntamente con Filmoteca Española un libro espléndido a cargo de Shigehiko Hasumi y Sadao Yamane. (Creo que fue la única vez que sentí de verdad no poder ir al Festival de San Sebastián: aún no había visto ninguna película suya.)

También disfruté mucho con el libro de Jean Narboni, Mikio Naruse. Les temps incertaines; si os interesa el cine de Naruse y podéis leer en francés, os lo recomiendo. (La verdad, puedo imaginarme que no leáis en francés, pero ni por asomo que no os interese el cine de Naruse; es que si me lo imagino ya no sigo escribiendo.)

El cinéfilo, crítico y cineasta Dan Sallitt creo que vio sesenta y tantas, y compartió en una página sus notas durante años sobre las películas para un libro sobre Naruse. Lo considera uno de los diez más grandes cineastas, así que sólo le dedica la atención que le prestaría a John Ford si se lo hubiera topado tan tarde en su vida. (Tenéis cuatro películas de Sallitt en Filmin, valen la pena.)

Mikio Naruse entre Setsuko Hara y Sô Yamamura 

durante el rodaje de Yama no oto.

Tal cual, no podría decirlo mejor. Cuando vi Yama no oto y Ukigumo supe que pasaría años en compañía de Naruse. Después de ver Magokoro (1939), Okaasan (1952), Meshi (1951), Onna ga kaidan wo agaru toki (1960) o Mideragumo (1967) tuve la certeza de que sería uno de mis cineastas tutelares. Y eso que aún no había visto ninguna de sus joyitas silentes, como Kimi no wakarete o Yogoto no yume, de 1933. No digamos después de ver (por sólo citar diez) Inazuma (1952), Ani imôto (1953), Bangiku (1954), Shû u, Tsuma no kokoro, Nagareru (estas tres de 1956), Iwashigumo (1958), Musume tsuma haha (1960), Onna no za (1962) o Midareru (1964). Aún espero ponerle los ojos encima a las que me faltan por ver. Todas las que pueda.

Mikio Naruse con Yôko Tsukasa y Yûzô Kayama 

en el rodaje de Midaregumo, su última película.

Kurosawa recuerda en su autobiografía que había sido ayudante de Naruse en Nadare (1937):

El método de Naruse consistía en construir una toma muy corta sobre otra, pero cuando las veía empalmadas, daba la impresión de que fuese una larga toma única. El movimiento es tan magnífico que los empalmes se vuelven invisibles. Ese movimiento de las tomas cortas que se ve colmado a primera vista, aparece luego como un profundo río con la superficie en calma que esconde una corriente fuerte y veloz bajo ella. La seguridad de su mano no tenía comparación.

Durante la toma, Naruse también se mostraba muy seguro. No había el más mínimo desperdicio en nada de lo que hacía, e incluso el tiempo para las comidas estaba debidamente distribuido. Mi única queja es que él lo hacía todo solo y los ayudantes de dirección nos quedábamos sentados de una forma improductiva.

Un día en el plató yo no tenía nada que hacer, como de costumbre. Así que me metí detrás de un panel que tenía unas nubes pintadas y encontré una enorme cortina de terciopelo que se utilizaba para los fondos de las escenas nocturnas. Estaba convenientemente enrollada así que me tumbé y enseguida me dormí. Lo siguiente que supe fue que un técnico ayudante de iluminación estaba tratando de despertarme. ¡Corre!, dijo. Naruse está furioso. Lleno de pánico escapé por un agujero de ventilación en la parte trasera del plató. Mientras gateaba, oí gritar al ayudante, ¡Está detrás de las nubes!. Cuando volvía con disimulo por la entrada principal del plató, me encontré a Naruse saliendo. ¿Qué ocurre?, le pregunté, y él replicó, Alguien estaba roncando en el plató. Me han estropeado la jornada así que me voy a casa. Para vergüenza mía, fui incapaz de admitir que el culpable era yo. De hecho no me atreví a decirle la verdad a Naruse hasta que pasaron diez años. Lo encontró muy divertido.

Fotograma de Nadare.

Hay que ver: supimos de Naruse hace casi cuarenta años por la autobiografía de Kurosawa (uno de nuestros libros de cabecera por entonces) y tardamos casi treinta en ponerle los ojos encima a una película suya. Creo que en los últimos cuatro años no dediqué tanta atención a ningún otro cineasta como a Naruse.

Fotogramas de Inazuma.

Nació en 1905 en Tokio. Se crio en un vecindario pobre. Su padre se ganaba la vida como bordador. A Mikio Naruse le gustaba leer, le interesaba la literatura y frecuentaba las bibliotecas. Como su familia no tenía posibles, el futuro cineasta asiste a una escuela de formación profesional para hacerse mecánico. Su padre muere en 1920 y Mikio Naruse entra a trabajar a los 15 años como utillero en el departamento de atrezo de los estudios Shochiku. No le interesaba dedicarse al cine, sólo necesitaba ganarse la vida. Traba amistad con Heinosuke Gosho, tres años mayor que él y uno de los directores jóvenes mejor considerados en los estudios, que le propone unirse a su equipo como ayudante de dirección.

Fotograma de Yogoto no yume.

También se hace amigo de Ozu, que entró a trabajar en la misma compañía en 1923 como ayudante de cámara y cuatro años después ya le encargaron dirigir una película; Naruse, en cambio, habrá de esperar diez años, escribiendo y proponiendo guiones que le rechazaban, para estrenarse como director, muy probablemente gracias a la recomendación de Heinosuke Gosho. De ahí en adelante, siempre escrupuloso en cumplir estrictamente el presupuesto y el plan de rodaje, será el director peor pagado de la compañía. A mediados de los 30 dejó la Shochiku y se fue a la P.C.L.

Fotograma de Kagirinaki hodô (1934).

Ya lo dijimos: el dinero es uno de los asuntos cardinales del cine de Naruse. El precio de las cosas, las deudas, los seguros, las hipotecas, las herencias. La pobreza. El trabajo y la falta de trabajo. El coste de la vida y la falta de dinero. La precariedad acosando a los personajes como un fantasma diabólico. Esos zapatos sucios, agrietados, agujereados...

Fotogramas de Koshiben ganbare (1931), 

Ginza keshô (1951) y Meshi.

El dinero causa conflictos en el seno familiar, enfrenta a hermanos con hermanos y padres con hijos, y erosiona los matrimonios. El dinero pudre las familias. No hay un cineasta tan atento a las condiciones materiales de la existencia. Y en ese sentido no hay cineasta más materialista. Casi película tras película. Desde las primeras a las últimas.

Fotogramas de Yogoto no yume, Bangiku y Hôrô-ki (1962).

En Musume tsuma haha casi no hay escena donde el dinero no salga a relucir; en cosas menudas como el precio de una tarta o de las entradas para el cine y en asuntos más graves donde la película deviene una radiografía demoledora de las relaciones familiares.

Cuentan que Naruse solía comer siempre en sitios baratos, de clase obrera. Charlaba con las camareras que lo atendían. Quizá sólo con ellas compartía sus pensamientos. Igual sólo se sentía en casa entre pobres. Pasó gran parte de su vida viviendo solo. Hay unanimidad entre quienes lo conocieron: Naruse era de esos directores despojado de cualquier rastro de vanidad y sincero a carta cabal.

Naruse con Hideko Takamine en  el rodaje de una escena 

de Onna ga kaidan wo agaru toki. 

Un día Hideko Takamine le consultó sobre la interpretación de un personaje. Naruse le dijo: Terminará antes de que te dés cuenta. En realidad dejaba a la actriz sola, abandonada a su suerte, a sus propias fuerzas, a su determinación, o sea, tal como los personajes que interpretaba. No daba instrucciones ni imitaba cómo había de actuar en la escena, a lo Lubitsch, digamos.

Fotogramas de Hideko no shashô-san (1941), 

Tsuma no kokoro, Nagareru, Onna ga kaidan wo agaru toki  

y Midareru, con Hideko Takamine.

Confiaba en ella (rodaron juntos dieciocho películas) y, al negarle directrices, la obligaba a cobrar conciencia aguda de su propia soledad, de su desamparo, una noción tan importante en la concepción narusiana de la vida: una forma silenciosa de ponerla en las pantuflas del personaje.

La dirección de un cineasta callado.

Se mira lo que no se ve

Cada vez que la escritura de un guión me aboca a un flashback, me resisto. Por principio (bueno, tenéis razón, por manía). Digámoslo ya, se nos ve el plumero (nunca mejor dicho, nunca más a cuento). Ah, mira tú, qué oportunamente aflora la memoria en algún personaje cuando la historia lo pide, aun cuando hayamos sembrado en el espectador el deseo de ese recuerdo, como se sembró en Casablanca: qué pasó entre Rick e Ilsa que tanto daño le hace a ese hombre su presencia; en fin, que uno suspira por volver a París con Rick e Ilsa. Pues ni así. Que no. (Luego, a veces, uno se rinde o transige, o las dos cosas.)

Desde que la vi, cada vez que un guión pide un flashback pienso en Midaregumo (Nubes dispersas, 1967), la última película de Naruse. O sea, pienso cómo lo hizo Naruse para evitar el flashback o, si se quiere, para mostrarnos una situación en presente y que el flashback lo pusiéramos nosotros, los espectadores; entonces, me digo, qué escena puedo inventar en el presente de los personajes para que el flashback -la escena del pasado- corra por cuenta del espectador.

Para una cabal comprensión del asunto, traigo aquí unas líneas desde el umbral de otra entrada que dediqué a Nubes dispersas. Yumiko (Yôko Tsukasa) se queda viuda cuando su marido muere atropellado en un accidente de tráfico; es importante precisar que se trata de un accidente que no vemos en pantalla, que sólo vivimos a través del desconsuelo de Yumiko tras conocer la noticia. Al conductor, Shiro Mishima (Yuzo Kayama), lo declaran inocente, pero se siente culpable y quiere ayudar y compensar de alguna forma a la viuda, y le envía dinero regularmente. Yumiko no puede evitar el resentimiento y tampoco se permite perdonarlo...

Con todo, se acaban enamorado... Se acaban enamorando con todo...

Como si el resentimiento y la culpa (que impiden olvidar y olvidarse) echaran leña al fuego de un amor que no pueden consentirse. Hasta que Shiro decide marcharse a otro país, lejos de Yumiko. Entonces ella acude a su encuentro...

Y, al fin juntos, parecen decididos a culminar la tensión amorosa en una descarga de tanto deseo anudado hasta lo insoportable en el curso de la película. Vemos a la pareja en un taxi hacia el hotel.

Tienen que detenerse ante un paso a nivel. Pasa un larguísimo tren de mercancías. El tiempo se dilata. La espera se hace eterna.

Por fin el tren acaba de pasar y el taxi reanuda la marcha.

Entonces se topan con un coche accidentado hace nada.

Un recuerdo lacerante se abre paso en ellos. Pero el taxi llega al hotel.

Y ya solos el deseo desborda y apaga la memoria.

Entonces escuchamos unas sirenas.

Y ven llegar una ambulancia y un par de coches de la policía. De la entrada del hotel sacan en camilla a la víctima del accidente de aquel coche que han visto minutos antes; una mujer llora desconsolada.  

El pasado ha vuelto. No se nos ha mostrado, pero lo hemos visto. O mejor, el presente nos devuelve el pasado donde -ahora lo sabemos, lo reconocemos- todo se echó a perder sin remedio. El hecho de que no se nos ha dado a ver el detonante en su momento (al principio de la película), refuerza los estragos del pasado en el presente; por así decir, ahora vemos dos veces: la herida -en el pasado - y cómo la cicatriz acaba de abrirse -en el presente- para no cerrarse nunca. Vemos más porque no hemos visto (antes), y vemos por primera vez (y el flashback nos habría privado de ver -imaginar- por nosotros mismos: la película habría hecho nuestro trabajo). En el (mejor) cine se mira lo que no se ve.

El encuadre, una encrucijada

En Midaregumo (Nubes dispersas, 1967), Naruse pone en escena una historia de amor imposible. Yumiko (Yôko Tsukasa) se queda viuda cuando su marido muere atropellado en un accidente de tráfico. Al conductor, Shiro Mishima (Yuzo Kayama), lo declaran inocente, pero se siente culpable y quiere ayudar y compensar de alguna forma a la viuda, y le envía dinero regularmente. Yumiko no puede evitar el resentimiento y tampoco se permite perdonarlo...  Con todo, se acaban enamorado... Se acaban enamorando con todo... Como si el resentimiento y la culpa (que impiden olvidar y olvidarse) echaran leña al fuego de un amor que no pueden consentirse.

Yumiko cuida de Mishima cuando enferma de pulmonía (en una secuencia sublime, después de la lluvia) y él, ya curado, va en su busca para convencerla de que lo acompañe al nuevo destino que le han asignado en ultramar, y a ella le encantaría... Pero el pasado impide consumar el deseo, una barrera emocional que Naruse transfigura en la lucha de Mishima por compartir el encuadre con Yumiko (y redimir de una vez su culpa haciendo feliz a quien hizo desgraciada), y la porfía de Yumiko por salirse del encuadre que los abraza con la promesa de una vida juntos (por fidelidad a un pasado que se cobra un futuro prohibido).

El encuadre, una encrucijada. De tabú y deseo. De tiempos. Una mujer, un hombre. A solas. Con todo. El cine de Mikio Naruse.