Los regalos del azar

El nuestro es el único cine sencillo.

(Straub)

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub trabajaban con una idea muy clara de sus deberes como cineastas y de la utilidad del cine:

El único deber de quien hace películas consiste en no falsificar la realidad y abrir los ojos y los oídos de las gentes con lo que hay, con la realidad. (...) Si un filme no sirve para abrir los ojos y los oídos, ¿para qué sirve?

Abrir los ojos para mirar lo que se vela, porque la realidad es más que lo que se ve. Mirar, entonces, para desvelar.

Deleuze escribió en La imagen tiempo que la tierra en el cine de los Straub vale por lo que está sepultado en ella, como el campo de trigo en Dalla nube alla resistenza, fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales: el plano como abrigo de la memoria; como tumba para el ojo (planos-lápida), decía Serge Daney. El propio título -Dalla nube alla resistenza- habla de una imagen sonora, esas voces que ascienden por el aire desde una tierra fecundada por las luchas obreras y campesinas, labrada por todas las resistencias, una tierra donde vivir, luchar y morir. En los campos franceses y egipcios de Trop tôt, trop tard resuena una geología de estratos enterrados, una genealogía de historias que esperan ojos y oídos propicios para desplegarse.

La salida de la fábrica egipcia en Trop tôt, trop tard.

Para los Straub, en palabras de Deleuze,

La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere contar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano).

El acontecimiento deviene así la resultante de un sistema de fuerzas, de una resistencia, entre aquello que la voz desentierra y aquello que la tierra sepulta aún.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet 

en el rodaje de Sicilia!

En el cine de Danièle y Jean-Marie anida una idea-fuerza germinal: un lugar, cualquier lugar, es depositario de rastros de historias perdidas, huellas de vidas olvidadas (cuanto se encuadra y se filma puede ser también otra cosa). Las localizaciones devienen así lugares de memoria, encrucijada del acontecimiento presente capturado por el dispositivo cinematográfico y del acontecimiento silencioso que la tierra cobija, y en esa encrucijada Jean-Marie y Danièle asientan el poder del cine con un objetivo preciso, como señala Serge Daney:

La función de los Straub es recordar que, de un lado, no hay que olvidar y que, por otra parte, no hay que reconstruir. Porque todo se escribe en presente sobre una especie de palimpsesto que guarda las huellas, las cicatrices. Lo que da testimonio.

Para Pavese los Diálogos con Leucó eran su carta de presentación ante la posteridad. Hablan de un acontecimiento liminar: los dioses se han separado de los hombres, toda alianza, complicidad y mestizaje ha caducado. En La nube, el primero de los Diálogos, la ninfa Nefelia (una magnífica Olimpia Carlisi, sentada en un árbol, en Dalla nube alla resistenza) le anuncia a Ixion:

...ya no puedes mezclarte con nosotras, las ninfas de los veneros y de los montes, con las hijas del viento, con las diosas de la tierra. Ha cambiado el destino.

Y en Los ciegos, el tercero de los Diálogos, esa secuencia extraordinaria de Dalla nube alla resistenza, con Edipo y Tiresias en el carro de vacas, camino adelante, uno de los más bellos Diálogos y una de las más bellas secuencias de la película:

Edipo:  ¿Y qué hacen, pues, los dioses?

Tiresias:  El mundo es más viejo que ellos. Ya llenaba el espacio y sangraba, gozaba, era el único dios, cuando el tiempo aún no había nacido. Las cosas mismas reinaban, entonces. Sucedían cosas. Ahora, gracias a los dioses, todo se ha vuelto palabras, ilusión, amenaza. Pero los dioses pueden molestar, acercar o alejar las cosas; no tocarlas ni cambiarlas. Llegaron demasiado tarde.

Edipo considera con asombro que Tiresias hace de menos a los dioses, sobre todo porque el ciego se fabula como si de un dios se tratara:

Tiresias:  He vivido mucho. He vivido tanto que cada historia que escucho me parece la mía.

Los Diálogos con Leucó fue también una obra crucial en el cine de Danièle y Jean-Marie. En la primera parte de  Dalla nube alla resistenza (1978),  llevan a la pantalla La nube, La quimera, Los ciegos, El hombre lobo, El huésped y Los fuegos.

Yo no quiero, ¿entiendes?, no quiero. 

Hacen bien los amos al chuparnos la médula, 

si hemos sido tan injustos entre nosotros.

Hacen bien los dioses en mirarnos sufrir,

le dice el joven campesino a su padre

en Los fuegos.

En Quei loro incontri (2006), adaptan los cinco últimos diálogos: Los hombres, El misterio, El diluvio, Las musas, y Los dioses. El título recoge la última línea del último diálogo de Pavese: ...esos encuentros con ellos. Iba a ser la última película italiana de los Straub y fue la última película que hicieron juntos. Danièle murió el 9 de octubre de 2006 en Cholet (Francia), un mes después de la presentación de la película en el festival de Venecia que ya no contó con la presencia de los cineastas.

Y en la primera película sin Danièle, Jean-Marie vuelve a los Diálogos con Leucó y a Italia, y rueda el cortometraje La rodilla de Artemide (2007) a partir de La fiera. Hacía tiempo que tenían la intención de llevar a la pantalla ese diálogo en concreto. Meses antes de suicidarse, Pavese le confesaba en una carta a Fernanda Pivano que La fiera era el diálogo...

...que deberían leer quienes quieran saber en qué se ha convertido mi vida.

Y aun horas antes le escribe en una carta a su amigo Davide Lejolo (futuro autor de su biografía), que la recibirá el lunes 28 de agosto (el domingo lo habían encontrado muerto en una habitación del Hotel Roma, cerca de la estación de Turín):

 Si quieres saber quién soy ahora, relee La fiera en los Diálogos con Leucó. 

En realidad, Jean-Marie ha seguido rodando películas de los Straub aun sin Danièle, ¿cómo no ver en Kommunisten (2014) un diálogo con ella, con su ausencia, diríamos?, porque -como dice Godard- un tándem también puede conducirlo un solo ciclista. Ya en 2008 vuelve a los Diálogos de Leucó para filmar Las brujas. Para volver a Buti. Un lugar de la memoria con Danièle.

En el verano de 1969, Danièle y Jean-Marie recorrieron 11.000 km. por Italia en busca de escenarios para su Moisés y Aarón (1974). Buscaban un antiteatro con el aislamiento sonoro necesario para rodar la ópera de Schöenberg. Al final escogieron el de Alba Fucense, en la región del Abruzzo, en el centro de Italia. Durante ese viaje encontraron Buti, un pueblo de la Toscana, a 15 km. de Pisa, el Monument Valley de los Straub. Allí rodaron Sicilia! (algunos pasajes), Operai, contadini, Il ritorno del figlio prodigo, Umiliati, Quei loro incontri, y ya sin Danièle, Jean-Marie volvió a Buti (cómo no iba a volver) para rodar La rodilla de Artemide, Las brujas/Entre mujeres...

Me gustaría tener el press-book de Quei loro incontri, enhebrado con líneas de los cineastas sobre los colaboradores (el director de fotografía Renato Berta, un viejo amigo, o el sonidista Jean-Pierre Duret, que había tomado el relevo de Louis Hochet desde Sicilia!), las localizaciones, citas de los Diálogos con Leucó usados en la película. El press-book de Quei loro incontri se abrochaba con fragmentos de la biografía de Davide Lejolo sobre las últimas horas de Pavese. Y, desde luego, empezaba con el por qué, o sea, las razones de la película:

El mito no es algo arbitrario sino un vivero de símbolos al cual pertenece una sustancia particular de significaciones que sólo él puede exponer. Cuando repetimos un nombre propio, un gesto, un prodigio mítico, estamos expresando en media línea, en algunas sílabas, un hecho sintético y comprimido, una médula de realidad que vivifica y nutre a todo un organismo de pasión, de condición humana, a todo un complejo conceptual.

Y, además, si ese nombre, si ese gesto nos es familiar desde la infancia, desde la escuela, mejor aún. La inquietud es más verdadera y más cortante cuando subvierte una materia familiar. Sabemos que la manera más segura -y la más rápida- de sorprenderse es fijar en la inmovilidad siempre el mismo objeto. Un buen día, nos parecerá que ese objeto -milagro- no lo hemos visto nunca.

En las palabras de Straub y Huillet resuenan las de Pavese en el prólogo (ausente de la edición española) de los Diálogos con Leucó:

Un mito es siempre simbólico, por esto no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive de una vida encapsulada que, según un lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias.

Ese lugar y humor pueden propiciar que aflore el meollo de realidad (un nutriente cardinal de la pasión humana) que anida en el mito.

En marzo de 2004, Danièle y Jean-Marie fueron a Butti y se quedaron allí cuatro semanas. Volvieron a visitar las localizaciones que tenían en mente cuando trabajaban en la preparación de los diálogos adaptados en Quei loro incontri durante el invierno, y los seleccionaron definitivamente. Eligieron a las diez personas que iban a encarnar a los personajes, les entregaron un texto mecanografiado y lo leyeron con ellos. Una de las transformaciones significativas que operaron los cineastas sobre el texto de Pavese tiene que ver con la puntuación; decía Danièle en una de sus últimas apariciones públicas para presentar la película, tres semanas antes de morir:

La puntuación es un corsé para el sentido. Si la dejas suspendida, otro sentido puede aparecer. 

Un mes después reconstruyeron el texto con las respiraciones que habían encontrado juntos en la mesa. Y los dejaron solos durante un año, abandonados a ellos mismos, con las palabras de Pavese. Era la primera vez que los Straub hacían algo así. Cuando pasaron nueve meses los llamaron por teléfono para saber cómo les iba: habían leído el texto cada día. Jean -Marie les dijo que no era suficiente, que tenían que aprendérselo. En marzo, los Straub volvieron a Buti y trabajaron aún tres meses más varias horas al día con los actores. Después de Pascua hicieron cuatro representaciones, luego los dejaron en paz diez días y entonces filmaron la película. Un filme donde también se pueden ver las palabras y oír las imágenes. Cómo olvidar esa línea en el tercer diálogo de Quei loro incontri:

Eso quiere decir la esperanza. Dar un nombre de recuerdo al destino.

Y qué admirables Giovanna Daddi y Darío Marconcini en el cuarto:

Eres como un collado o un curso de agua, a quienes no se pregunta si son jóvenes o viejos, porque para ellos no hay tiempo. Existen, no se sabe otra cosa.

O el pasaje que comienza en el 46' 03'', que citan los Straub en el press-book, estas palabras de Mnemosyne en Las musas, pautadas expresamente por Danièle y Jean-Marie:

Tú mirabas el olivo, el olivo en el camino que has recorrido cada día durante años y llega el día / en que el tedio te abandona, / y acaricias el viejo tronco con la mirada, / casi como si fuera un amigo reencontrado y te dijera justamente la única palabra / que tu corazón esperaba.

Momentos que transfiguran la cosa en un recuerdo, un modelo; instantes que si se repitieran perderían su flor. Viendo, escuchando Quei loro incontri me acordé de aquel poema tan bello de Unamuno, El armador de casas rústicas, portador del temor del poeta de que sus palabras mueran en los libros:

El armador aquel de casas rústicas 

     habló desde la barca, 

ellos sobre la grava de la orilla, 

     él flotando en las aguas. 

Y la brisa del lago recogía 

     de su boca parábolas; 

ojos que ven, oídos que oyen gozan 

     de bienaventuranza. 

Recién nacían por el aire claro 

     las semillas aladas; 

el Sol las revestía con sus rayos, 

     la brisa las cunaba. 

Hasta que al fin cayeron en un libro 

     ¡ay, tragedia del alma! 

ellos tumbados en la grava seca 

     y él flotando en las aguas.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub devuelven las palabras de Pavese a la casa del aire, donde viven las voces y pueden respirar en compañía del viento en las hojas, del agua en los regatos, de los pájaros en los árboles, de lo vivo en la luz, en la memoria de la tierra. No puedo imaginar un más alto destino para el cine. Esas fechas que cierran la película, 1947-2005, hablan del tiempo de la resurrección o, si se quiere, de la encarnación de las palabras en la voz, del texto en la lengua viva.

Carlos García Gual en un texto sobre Pavese y los Diálogos con Leucó cita aquello de Derek Walcott,

Los clásicos consuelan pero no lo bastante.

Sólo queda un furtivo placer o un ambiguo consuelo en las palabras, en los razonamientos sobre el pasado y el destino en el juego con las imágenes de esas figuras fantasmagóricas, marionetas ilustradas del teatrillo de la memoria, actores marginales del Olimpo de los Felices. Y entonces Danièle y Jean-Marie salvan la humanidad de esas marionetas ilustradas, dotándolas de una presencia, de un cuerpo, otorgándoles incluso un volumen estatuario, sin perder visos de sombras y fantasmas de otro tiempo, que los hombres ya no saben reconocer sino como ecos de la infancia, como resonancias de voces perdidas en la memoria, y justo en esa, diríamos, doble naturaleza -estatuaria y fantasmal- Quei loro incontri o la primera parte de Dalla nube... consiguen pespuntar el mito con la vida, nutrir la vida con el meollo de realidad del mito, hablando en presente con palabras que saben a canto de los orígenes, haciendo estallar aquí y ahora el asombro de una revelación que depara el don milagroso de un gozo sensual en las formas y los cuentos.

En el curso de la película, hay momentos en que uno se abstrae y las palabras devienen significante puro, música verbal, pero también amojonan la derrota del pensamiento en la travesía con visos de melancolía: los diálogos echan de menos a los mortales, ellos son la materia palabreada, esos encuentros con ellos que añoran los dioses. En el segundo de los diálogos Demeter presiente que llegará el día en que los mortales dejarán de necesitar a los dioses,

entonces volveremos a ser lo que fuimos, agua, aire y tierra.

También los hombres suben a las montañas en busca de los dioses, también añoran esos encuentros con ellos. Y cómo no iba a acordarme de aquellas líneas de Benjamin sobre la cita secreta en sus Tesis sobre la historia:

¿No existe en las voces a las que damos oídos un eco de voces ahora mudas? (...) Si es así, existe un encuentro secreto entre las generaciones, la que era aquella y la nuestra. 

Straub nunca olvidó que Grifith echaba de menos en el cine la belleza del viento en los árboles, por eso recalca:

El viento es importante. El viento no es sino el espíritu.

Quei loro incontri cobija los espíritus del viento para que hagan compañía a las palabras.

Danièle Huillet durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

El último verso del soneto XXIII de Shakespeare (en una versión de Agustín García Calvo) cifra lo que espera de nosotros la última película de Danièle y Jean-Marie,

oír con los ojos es de amor don delicado.

Algo maravilloso en el cine de Straub y Huillet proviene de la condición matérica que cobran las palabras -el peso, la gravedad- sin perder su naturaleza aérea -la gracia, la levedad-, quizá porque devienen música para los ojos.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub 

durante el rodaje de Quei loro incontri.
(Fotograma de J'Ecoute, de Giulio Bursi.)

Apunté algo que dijo Straub en una entrevista sobre Quei loro incontri:

Si haces una película es como hacer un regalo, compartir lo que tú mismo has descubierto, con cierto trabajo y paciencia, como por ejemplo con este texto [se refiere, claro está, al texto que preparó a partir de los cinco últimos Diálogos con Leucó, de Pavese]. Este regalo sólo es posible a través de otros regalos, los que nos hacen los actores, el que hace la luz, etc. Pero todos los regalos sólo pueden producirse si hay una construcción, un encuadre de hierro, como solía decir Fritz Lang, en el que el azar hace que todo explote. ¡En eso consiste! Pero si no hay desde el comienzo una construcción o un pensamiento, el azar no te dará ningún regalo. Lo abarca todo. Si no se le deja la posibilidad de intervenir, qué pobreza. El azar es lo más importante de todo. Tanto en la vida como en el arte.

El azar, pongamos por caso, de enamorarse de Danièle. Y así hasta Buti.

Un nido para la forma

Pedro Costa registra en Onde jaz o teu sorriso (2001) el trabajo de Jean-Marie Straub y su mujer Danièle Huillet en el curso del montaje de Sicilia! (1999), una adaptación de la novela de Elio Vittorini Conversación en Sicilia (todos los filmes de Huillet y Straub parten de textos preexistentes).

En un momento de Onde jaz o teu sorriso?, Jean-Marie Straub comenta con su aquel de viejo cascarrabias (bueno, cascarrabias ya lo era de joven):

Las cosas no existen hasta que encuentran un ritmo, una forma. La forma del cuerpo da luz al alma. Lo he dicho mil veces. Esto lo descubrió Tomás de Aquino. (...) Tienes que ver las cosas con claridad: primero está la idea. Después la materia, y después la forma. Y ya no hay nada que hacer. ¡Nadie puede cambiar eso! 

Jean-Marie Straub, Pedro Costa y Danièle Huillet 

durante el rodaje de Onde jaz o teu sorriso?

(Fotografía de Richard Dumas.)

La idea son muchas cosas, pero cuaja al fin en un encuentro con lo visible, en una mirada que se cifra en la visión de un encuadre, de un plano, que es la resultante de un conjunto de decisiones, entre ellas, la distancia, la óptica, el ángulo, la relación entre las figuras -y entre ellas y el entorno-, el movimiento -interno y/o externo (si lo hay o si los hay)- y la duración, y si queremos respetar el espacio, es decir, si queremos dar cuenta de sus líneas de fuerza, entonces, en palabras de Straub, hay que...

encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 

el amor por el trabajo y el trabajo por amor.

Meses antes Straub y Huillet han elegido las localizaciones visor en mano y el oído atento, porque -decía Danièle-...

si quieres hacer un filme con sonido directo, las localizaciones deberán ser escogidas no sólo en función de la imagen sino también del sonido.

Louis Hochet, el sonidista que trabajó con ellos desde Crónica de Anna Magdalena Bach (1968) hasta Sicilia! valora que sientan un verdadero respeto por su trabajo:

Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo.

Fotograma de Trop tôt, trop tard (1982).

Y como todo tiene lugar en la toma, no sólo el sonido directo es un sine qua non de su cine, también el respeto por el bloque de tiempo -de imagen y sonido- capturado en cada plano. Es decir, Huillet y Straub nunca montan el sonido grabado en un plano con la imagen rodada en otro, nunca doblan una palabra, nunca añaden un sonido, un ambiente a lo grabado en el curso del rodaje del plano, jamás. El tiempo capturado en ese plano de imagen y sonido -como bloque- deviene la materia misma del cine, la unidad que debe ser preservada. Que todo tiene lugar en la toma significa que cada toma es el lugar del tiempo enhebrado de imagen y sonido, inseparables.

Por supuesto, la noche se rueda de noche aunque una localización en interior -y sin referencia del exterior- permitiera falsearla rodándola de día. Straub lo justifica con sorna:

No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche.

Si, sin duda se puede hablar de una moral del registro del tiempo en el cine de Straub y Huillet. Y de una intransigencia implacable. Lo sabe bien Louis Hochet:

¡Hay que quererles para trabajar con ellos!

Y vaya si les quería; ya jubilado, no dudaba en coger el Nagra y los micros para rodar otra película con Huillet y Straub, pero sólo por ellos.

Fotograma de Trop tôt, trop tard. 
Una de esas gloriosas películas donde se filma el viento.
En palabras de Serge Daney,  
es como si la cámara y un frágil equipo 
tomaran el viento como una vela y el paisaje como un mar.

Caroline Champetier -directora de fotografía en uno de los segmentos de Trop tôt, trop tard- cuenta cómo el cuidado primordial de Straub a la hora de rodar...

consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas. 

Claro que todas esas decisiones dependen también de dos parámetros primordiales: la luz y el azar. Porque Straub y Huillet, por más minuciosos que sean y cuiden con rigor la preparación de cada película (a veces empiezan a localizar con dos o tres años de antelación, y vuelven dos o tres meses antes para verificar las condiciones de filmación), siempre esperan que algo les sorprenda, una veladura en la voz de un actor, una cualidad súbita en la luz...

Lubtchansky entre Straub y Huillet 

durante el rodaje de Trop tôt, trop tard.
(Fotografía de Caroline Champetier.)

En el rodaje en exteriores de Trop tôt, trop tard, Straub le dijo al director de fotografía William Lubtchansky (uno de los cómplices habituales en el cine de la pareja, como lo era en el de Rivette): 

Ahora, la luz no la creas tú, la dejamos existir. 

Lo que también significa: esperamos a que la luz (que necesitamos) se haga. Y dejamos una puerta abierta a los pequeños milagros, haciéndoles sitio, disponiendo las condiciones propicias al acaso. Para que las cosas encuentren un ritmo, Un nido para la forma. Una forma de existir. Una forma de cine.