Las pequeñas formas del cine

In memoriam Jonas Mekas



la verdadera historia del cine es una historia invisible
la historia de amigos que se juntan
y hacen aquello que aman
  para nosotros el cine comienza
con cada ronroneo del
proyector
con cada ronroneo de nuestras cámaras
nuestros corazones
brincan
¡mis amigos!
(Jonas Mekas, Manifiesto 
contra el centenario del cine, 1996)

Jonas Mekas murió el miércoles a los 96 años. Debió filmar mientras pudo sostener la cámara en la mano. Era su manera de celebrar la belleza del mundo, capturando la fugacidad para transfigurarla en memoria filmada. Hasta el final.

Jonas Mekas con su vieja Bolex en 2017.

(Fotografía de Daniel Rampulla.)

Los últimos años filmaba con una cámara digital 

como se ve en la fotografía de abajo.

Ya octogenario, tenía pinta de viejo simpático, y recibió homenajes por doquier. Y uno se alegraba de contemplarlo, al fin, en loor de cinefilia por los cuatro puntos cardinales.

Jonas Mekas en Filmadrid, 2017.

(Fotografía de Doménico Calí.)

Supongo que el unánime reconocimiento tampoco le molestaba, pero estoy convencido de que se lo tomaba por su valor de uso, como una herramienta de recaudación de fondos para el Anthology Film Archives, la filmoteca más importante de América del Norte, su lucha constante e interminable. En 2008 le contaba en Viena a Stefan Grisseman (en una entrevista publicada en Rouge):

No hay dinero. Ves las películas cayéndose a pedazos y quieres preservarlas, así que haces llamadas telefónicas pidiendo dinero, dinero, dinero. Esa es mi lucha, mi trabajo.

En primer término Jonas Mekas con Hollis Frampton, 

Florence Jacobs, Ken Jacobs, and Peter Kubelka 

en la inauguración del Anthology Film Archives en 1970. 

Exultantes.  (Fotografía de Michael Chikiris.)

En realidad, Jonas Mekas fue un poeta que devino cineasta y activista del cine. Un militante tenaz como pocos, a la Langlois, digamos. Heraldo y paladín del otro cine: el cine al margen de Hollywood, de la industria; cine no narrativo, cine experimental (a Jonas Mekas no le gustaba ese calificativo), cine de vanguardia...

Prefiero el término vanguardia. Todo arte es poesía y la poesía tiene la obligación de estar en la línea de fuego, en el frente, exponiéndose, donde está el peligro.

El peligro de perderse la fugaz belleza del mundo. El 7 de junio de 1950 anota en su diario:

Como dijo Dostoievski, estamos vivos en lo fugaz, unos segundos, cuando las almas realmente hablan, realmente se encuentran, realmente ven.

Aún no llevaba ni seis años en Nueva York cuando funda en 1955 con su hermano Adolfas una revista ya mítica, Film Culture. Y en 1962 monta The Film-Makers' Cooperative con Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y compañía.

Jonas Mekas con su Bolex en 1974.

(Fotografía de Hollis Melton.)

Pero es que aún no llevaba un año en Nueva York, mientras se ganaba la vida ensamblando juguetes o montando camas y sofás, cuando compra su ya también no menos mítica Bolex 16, que sólo le permite filmar planos de 15" como máximo, pero más que suficiente para atrapar los vislumbres de la vida y componer los haikus que acaba hilvanando en filmes como Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969).

La peripecia que lleva a los hermanos Mekas desde Semeniškiai, en Lituania, hasta Nueva York y la fundación de Film Culture lo cuenta Jonas en su diario Ningún lugar adonde ir, y, de vuelta, en una película bellísima, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972).

Jonas Mekas con la Bolex en Lituania.

Debajo, un fotograma de 

Reminiscences of a Journey to Lithuania.

En 1950 Jonas Mekas anota en su diario: En Brooklyn, 

donde vivo, dicen que el verano no te deja respirar... 

Mugre por todas partes, el hedor es increíble, 

¡en especial para un olfato acostumbrado 

a los prados de Semeniškiai!

Por más que uno lo considere grande entre los grandes, habría que poner lo de cineasta entre paréntesis, si hacemos caso a Jonas Mekas; prefería otro término. En un momento de su maravillosa As I Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimses (2000), cuyo título -con "esos vislumbres de belleza mientras camina"- cifran un cine de las pequeñas formas, el propio Jonas Mekas nos dice:

Mis queridos espectadores, supongo que ya os habréis dado cuenta de otra cosa: de que realmente no soy un director de cine. No hago películas, sólo filmo. Filmar me obsesiona. En realidad, soy un filmador. Aquí estoy yo con mi Bolex. Atravieso esta vida con mi Bolex y tengo que filmar lo que veo, lo que sucede en el momento. ¡Qué éxtasis filmar y nada más! ¿Por qué hacer películas cuando simplemente puedo filmar, cuando puedo filmar lo que está sucediendo frente a mí, ahora, a mis amigos, todo lo que veo? Quizá no esté filmando la vida real, quizá sólo esté filmando mis recuerdos. ¡No me importa! Simplemente tengo que filmar.

He ahí la poética de Jonas Mekas. 

Filmar y nada más. Así estuve a punto de titular esta entrada, pero resultaba demasiado restrictivo, nuestro hombre fue mucho más que un filmador. Tuvo más vidas. Sí, Vidas de Jonas Mekas podría haber sido un buen título.

Anna Karina filmada por Jonas Mekas 

el 23 de diciembre de 1972.

Debajo, Pasolini filmado en su casa en Roma

por Jonas Mekas.

Birth of a Nation (1997)

Hace más de cuarenta años encontré el Diario de cine, una antología de las columnas que escribió Jonas Mekas para el Village Voice desde noviembre de 1958, en la librería Dau al Set (los fascistas habían atentado contra ella con goma 2 sólo dos años antes, en septiembre de 1975; fue uno de mis refugios durante la mili en Valencia). Qué lástima haber perdido aquel libro, tan anotado y subrayado en aquellos días de incandescente fervor cinéfilo. (Mangos de Hacha editó el Diario de cine, con un aquel elegante, como merece, hace seis años.)

¡Qué mapa de sueños aquel índice de autores y películas! Jonas Mekas me cautivó enseguida; le bastó un texto bellísimo dedicado a Marilyn Monroe a los pocos días de su muerte. Y la defensa de Ingrid Bergman en la mirada de Rossellini; escribía el 16 de febrero de 1961:

[Ingrid] Bergman nunca ha estado mejor que en las películas de Rossellini...

Y lo diré: envidiaba a Jonas Mekas. Aquel tipo veía tantas películas que yo debía conformarme con soñar, tantas que tardaría muchos años en ver y tantas que seguramente ya no veré. Y para más inri escribía sobre cine como nadie al que uno hubiera leído (hasta ese momento, los textos de Bazin en ¿Qué es el cine? eran mi biblia): Jonas Mekas podía ser ácido, feroz, intempestivo, tierno o tempestuoso, y siempre apasionado. Desde luego, escribiendo podía ser de muchas maneras menos tímido, tan gozosamente insolente y tan confiadamente divertido.

Su cinefilia tenía los brazos muy abiertos. Acogía a Griffith y Maya Deren, a Ozu y Godard, a Hawks y Brackhage. Devoto de Teresa de Jesús, tenía en un altar Francesco, giullare di Dio (1950), de Rossellini. Para su discípulo y amigo, el gran historiador del cine de vanguardia P. Adams Sitney, Jonas Mekas era el tímido profeta del cine futuro. Un visionario.

Contra el centenario del cine, nos dejó (sin querer) un hermoso testamento:

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y las pequeñas canciones en 8 mm.

Te vamos a echar de menos, amigo Jonas Mekas.

Días y días de polvo africano

Hablando de Correspondências, el pasmoso espanto (valga la redundancia) de Rita Azevedo Gomes, me referí a la noción de cine expandido, que suele emplearse cuando la obra fílmica se proyecta -muestra, expone o usa- fuera de la sala de cine, en un museo o una galería, bajo la forma de una instalación o una performance. Sin ir más lejos la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, comisariada por Dominique Païni, que puede verse en CaixaForum Madrid hasta el 20 de agosto, podría muy bien considerarse una modalidad de cine expandido.

En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010, Jonas Mekas reúne una selección de textos de Diario de cine, fechados a mediados de los sesenta bajo el rótulo Sobre el cine expandido; pongamos por caso unas líneas del 6 de febrero de 1964:

Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata.

Jonas Mekas hablaba, en resumidas cuentas, de ensanchar la experiencia cinematográfica, de expandir la mirada para descubrir los nuevos horizontes del cine que proponían Stan Brakhage o Maya Deren, Gregory Markopulos o Naomi Levine, Harry Smith o Elaine Summers. Para aventurarse -hoy mismo- en la derrota tan experimental y apasionante que propone Rita Azevedo Gomes en Correspondências. Sí, de eso se trata.

Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943), 

de Maya Deren y Alexander Hammid.

Cine expandido, pues. Claro que se trata de una noción tan vieja como el cine. Noël Burch nos contó en El tragaluz del infinito cómo en la Exposición Universal de St. Louis, en 1904, los visitantes pudieron conocer la primera versión de los Hale's Tours, un invento de un tal William Keefe. En su concepción original se trataba de un vagón de tren desprovisto de uno de los laterales, dando vueltas en un túnel circular donde se proyectaban imágenes (de lugares de todo el mundo) tomadas desde un tren en movimiento. Charles Hale le compró el invento a Keefe y lo explotó con un decorado más manejable: un vagón fijo con asientos en pendiente y una claraboya en la parte delantera a través de la cual el público veía imágenes tomadas desde el chasis de una locomotora en marcha; el tamaño de la pantalla está pensado para que la imagen ocupe en su totalidad el campo de visión. Además contaba con efectos de ruido y traqueteo del tren para conseguir una plena ilusión de viaje.

Se trataba, en fin, ya en la infancia del cine, de expandir la experiencia del espectador transfigurando la proyección en un transporte de los sentidos. Hacia 1911 los Hale's Tours empezaron a desaparecer, pero durante siete años fueron todo un éxito, y hasta pueden considerarse las primeras salas de cine estables. Los espectadores habían visto la llegada del tren a la estación de La Ciotat en la proyección de los orígenes y ahora querían subirse en el tren del cine. Por la época en que leí el libro de Burch a principios de los noventa, recuerdo un artículo (¿de Ferrín?) en Faro de Vigo que recogía una noticia de la primera década del siglo XX -en el mismo periódico- donde se refería el éxito de la atracción de un Hale Tour en Vigo. Luego el cine (soberano) se bastó a sí mismo para garantizar una experiencia plena y hasta para expandirse, más allá de la pantalla, más allá del cine.

Cartel de Roger Rojac.

Aunque, admitámoslo, para cine expandido, el de nuestra infancia. Lo cuenta de maravilla Sam Shepard en uno de los textos de Crónicas de motel (traducción de Enrique Murillo):

Las minas del Rey Salomón fue la película que más me obsesionó de pequeño. Nunca he vuelto a verla, pero aún conservo imágenes de ella. Guerreros watusi con rayas de arcilla roja pintadas en la nariz. Cintos negros cruzados en sus pechos a modo de adorno. Dientes afilados como alfileres. Leones que desgarran el brazo a alguien. Moscas posándose en el labio de alguien, y ese labio inmóvil. Antorchas en cuevas. Joyas azules rodeadas de calaveras. Aquel actor inglés muerto de miedo. 

El Cine Rialto era un lugar oscuro y almizcleño en pleno día, y yo me metía tan absolutamente en el mundo de la película que la sala se convertía en parte de su paisaje. El paseo en busca de palomitas de maíz al final del pasillo negro, mientras sonaba atronadora la música y los niños se agitaban en sus asientos, todo formaba parte de la trama. Me encontraba en la cueva del Rey Salomón, comprando caramelos. Los bombones eran joyas. Los acomodadores eran árboles de la selva. En los lavabos rugían las panteras. 

En una ciudad poblada por blancos de carne y hueso, olí a polvo africano durante varios días.

1/9/80

Homestead Valley, Ca.

Fotograma de The Mark of Zorro (1940), 

de Rouben Mamoulian.

Sansón y Dalila, Viento en las velas, La llamada de la selva, El signo del zorro, La mujer pirata... Cine expandido en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar, de Tui (cuando se escribía Tuy.)



(Las fotografías de la exposición Arte y cine en CaixaForum, obra de Ángeles.)

Soñando con una chica como Maggie Cheung

Godard dijo una vez, no recuerdo dónde ni cuándo, que el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos. Habrá otras -las hay, sin duda las hubo- pero no sé de una razón mejor para que algo como el cine haya llegado a existir.

Fotograma de Bande à part

Ahora que lo pienso me tienta completar la frase: el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos... filmar.

Fotograma de Le petit soldat

Tratándose de Godard, amar y filmar, amar filmar y filmar el amor (y el fin del amor) devienen una declinación del oficio de vivir, del oficio de cineasta. También dijo que para saber si estaba enamorado de una chica hacía una película con ella, y para saber si el amor se había terminado.

Fotograma de Bande à part

Cuando se habla de las relaciones de la pintura y el cine -o de lo pictórico en el cine- creo que se olvida (o no se valora lo suficiente) el gesto de filmar el rostro amado -del cineasta que filma a su mujer- como un gesto de pintor, del pintor que pinta a su mujer (pienso en Rembrandt pintando o dibujando a Henrdickje o el maestro pintando o dibujando a su Perla, nuestra Esther); atrapar el efecto de la luz sobre el rostro de la mujer amada me parece el gesto pictórico por excelencia de un cineasta.

Fotograma de Vivre sa vie

Pero Godard representa sólo algunas de las estaciones del amor en el tren del cine. Cuando filma a Anna Karina en Le petit soldat, Vivre sa vie, Bande à part...

Fotograma de Bande à part

cómo no recordar a Griffith filmando a Lillian Gish en Lirios rotos o en Las dos tormentas.

Fotograma de Las dos tormentas

A Sternberg filmando a Marlene Dietrich. Stiller a Greta Garbo, Ford a Maureen O'Hara, Lang a Joan Bennett, Renoir a Catherine Hessling o Sylvia Bataille, Hitchcock a Ingrid Bergman, Grace Kelly o Tippi Hedren, Rossellini a Ingrid Bergman, Mizoguchi a Isuzu Yamada o Kinuyo Tanaka, Ozu a Setsuko Hara, Bergman a Harriet Andersson, Liv Ullmann o Bibi Andersson, Ray a Gloria Grahame, Chabrol a Sthéphane Audran o Isabelle Huppert, Antonioni a Monica Vitti, Resnais a Delphine Seyrig o Sabine Azéma, Truffaut a Jeanne Moreau, Catherine Deneuve o Fanny Ardant, Rozier a Yveline Céry y Stefania Sabatini, Eustache a Bernadette Lafont y Françoise Lebrun, Fassbinder a Hanna Schygulla, Wenders a Isabelle Weingarten, Cassavetes a Gena Rowlands, Lynch a Isabella Rossellini...

Fotograma de Blue Velvet

Una de las más bellas historias del cine se titularía como aquella película donde Pialat amó filmar a Sandrine Bonaire, À nous amours... A nuestros amores. Un cineasta deviene pintor filmando a la mujer que ama o amó, o amó o ama filmar, y en el aquel de pintarla le escribe con la luz una carta de amor o de adiós. Como Irma Vep, una carta de amor de Olivier Assayas a Maggie Cheung.

Irma Vep (1996) es una película sobre el rodaje de un remake de un clásico del cine mudo francés, Les vampires de Feuillade, un filme de más de siete horas distribuidas en diez episodios, que se fueron estrenando entre el 13 de noviembre de 1915 y el 30 de junio de 1916, en plena 1ª guerra mundial.

Fotograma de Les vampires

'Los vampiros' del título de Feuillade son una banda de ladrones liderada por Irma Vep (un anagrama de "vampire"), encarnada en el filme por la legendaria Musidora.

Fotograma de Les vampires

En el proyecto de Irma Vep, Assayas conjuga otras dos ideas que barajó en años anteriores pero no acabaron de cuajar: un filme sobre el rodaje de una película con Jean-Pierre Léaud encarnando a un cineasta y un encargo de la televisión, un remake de un clásico del cine francés (quizá con vistas al centenario del cine).  

Así que en Irma Vep nos encontramos con René Vidal, un reconocido y neurótico director francés en decadencia (a estas alturas más que cineasta reconocido, reconocido neurótico) en la piel de Jean-Pierre Léaud, embarcado en un remake de Les vampires -eso sí, en blanco y negro como el original-, y que, para más inri, se ha empeñado en contratar a una actriz china, Maggie Cheung -en la piel de Maggie Cheung-, para dar vida al personaje encarnado por la célebre Musidora en el clásico de Feuillade.

Maggie Cheung, como Irma Vep, 

en el remake de Les vampires de René Vidal, 

en Irma Vep de Assayas.

La motivación íntima de René Vidal se cifra en filmar a Maggie Cheung. Desde que la descubrió viendo una película de artes marciales -The Heroic Trio (1993) de Johnny To- en un cine de Marrakech no puede imaginar a Irma Vep en otro cuerpo que en el de Maggie Cheung: ve en ella la inocencia de los primeros tiempos del cine que Feuillade plasmó en su serial. Y la actriz desembarca en el rodaje, más bien caótico, del remake de Les vampires; no habla francés, sólo inglés, no se entera gran cosa de lo que se cuece en la producción. Para el equipo, Maggie Cheung representa la extravagante prueba de la deriva delirante de René Vidal, síntoma elocuente de que se le ha ido la olla.

¿Qué pinta una china -en un traje de latex (como Catwoman en Batman Returns de Tim Burton, precisa René Vidal)- en un remake de una película tan francesa como Les vampires? (Como si no supieran qué hacer con ella, como tampoco saben qué hacer con esa pistola que el equipo va pasando de mano en mano en la apertura de la película.) Claro que tampoco le prestan especial atención, nada de particular por otro lado. A mediados de los noventa, Maggie Cheung sólo era una estrella en Hong Kong, fuera de allí la conocían los amantes del cine de artes marciales y una minoría cinéfila que la había descubierto en filmes de Wong Kar-wai como As Tears Go By (1988) o Days of Being Wild (1990).

Fotograma de Days of Being Wild

En fin,  aún no había rodado In the Mood for Love (2000).

Fotograma de In the Mood for Love

Bueno, Zoé, la encargada de vestuario -una estupenda Nathalie Richard-, sí que le presta atención, pero también cree -como buena parte del equipo- que no tiene ningún sentido un remake de Les vampires (sea china o francesa la actriz que encarne a Irma Vep), ¿es que ya no le quedan ideas propias a René Vidal?

El caso es que al cineasta le queda por lo menos una, la única idea que le sostiene y guía: filmar a Maggie Cheung. El clásico de Feuillade, un pretexto.

Y Maggie Cheung, que casi no se entera de nada de lo que sucede en aquel rodaje, lo único que entiende es la idea -el deseo- de René Vidal. En realidad, es la única que comprende y ve lo que tiene en mente: el único interlocutor que va a encontrar el cineasta a la hora de filmar Irma Vep.

Y eso era lo primordial, porque Irma Vep es una película sobre el significado profundo de filmar y sobre las relaciones entre el cine y la vida. En resumidas cuentas, Assayas quería hacer una película sobre su trabajo. Sobre lo que significa filmar hoy. Quizá fue casual pero deviene significativo que un proyecto como Irma Vep haya cuajado en el centenario del cine. En un momento crucial donde se volvían relevantes las avenidas del sentido entre el presente y el pasado en el seno del cine, cuando empezaba a advertirse que el cine que habíamos conocido -una forma de producir, pero también de ver y vivir el cine- tocaba a su fin. De ahí la importancia de ese diálogo entre Irma Vep -la de Assayas y la de René Vidal (que son distintas, aunque Maggie Cheung sea la misma))- y Les vampires de Feuillade.

Fotograma de Les vampires

'Les vampires' -explica Assayas- pertenece a una época en la que todo aquello que el cine veía, lo veía por vez primera. Había una profunda belleza en esa mirada virgen. ¿Hemos perdido ese paraíso? ¿Podremos recuperarlo algún día, arañar siquiera una pizca de esa magia? ¿O se fue para siempre y lo único que queda es dolernos..?

En esos pasajes entre el presente y el pasado que abre Irma Vep cobran especial relevancia las presencias de Jean-Pierre Léaud y Maggie Cheung. Assayas concibió los personajes del cineasta y la actriz pensando en ellos. Maggie Cheung transmite una suerte de inocencia, mientras que Léaud llega con la historia (del cine) a cuestas. No se puede siquiera imaginar el cine (de autor) europeo de los últimos cincuenta años -Truffaut, Godard, Pasolini, Eustache, Garrel... Kaurismäki- sin la presencia de Léaud. En el centenario del cine, Irma Vep deviene una encrucijada, por así decir, de todos los cines: los seriales del cine mudo, el nuevo cine asiático (del que Assayas, en sus tiempos de Cahiers, fue de los críticos avisados que valoraron su emergencia y potencial), el cine militante post-68 (esas viejas películas que ven en la fiesta adonde acude Zoé con Maggie Cheung), el cine de autor europeo, la nueva crítica de cine (en la piel de ese crítico que echa pestes del cine de autor, y de autores como René Vidal en particular, y defiende un cine comercial con el cine asiático como paradigma) y, en definitiva, las inciertas derivas del cine del presente.
 

Pero Irma Vep es, sobre todo, un filme sobre -para, por- Maggie Cheung. Escribí la película para ella -cuenta Assayas-. La conocí en el Festival de Venecia de 1994 [donde Wong Kar-wai presentaba Ashes of Time con Maggie Cheung] y no pude dejar de percibir que irradiaba algo completamente distinto de cualquier actriz europea.

Fotograma de Ashes of Time

Era como una estrella de otro tiempo -continúa Assayas-, a la vez que un personaje netamente moderno. Era como si personificara, de forma inconsciente, la cuestión misma del cine contemporáneo, esa conflictiva relación entre presente y pasado. Al mismo tiempo, su belleza íntima le permitía encarnar aquello que el cine siempre buscó y raramente halló: la gracia.

La gracia, he ahí el asunto cardinal de Irma Vep. Lo que descubre (también) René Vidal en Maggie Cheung, aun en aquella película de artes marciales que ve en un cine de Marrakech -aquello no eran combates, le dice a la actriz la primera vez que se ven, eran danza, escenas de un musical-, y ya puede decirle Maggie que no era ella, que era una doble quien hacía realmente esas escenas. No importa, porque ya ha germinado en la mirada de René Vidal la idea irrenunciable de una Irma Vep en el cuerpo de Maggie Cheug. Como había germinado en la mirada de Assayas. Los dos cineastas encuentran en Maggie Cheung la gracia del cine de los orígenes.

Aunque Assayas escribía la película para Maggie Cheung, sólo bautizó con ese nombre el personaje de la actriz que viene a París para rodar el remake de la película de Feuillade cuando Maggie Cheung confirmó su participación en Irma Vep. A partir de ese momento, el juego de contigüidades y duplicidades -delante y detrás de la cámara- estaba servido con esa Maggie Cheung que es y no es (pero puede ser) Maggie Cheung. Y cuanto había escrito se sometería al albur del rodaje con la actriz deseada: ella sería la piedra de toque -y de vida- de la película. En cuanto a la noción de improvisación -comenta Assayas-, creo que es inherente al proceso mismo de rodaje. Si no se reinventa la película a medida que se hace, lo más probable es que de allí salga algo carente de vida.

Al escribir Irma Vep, Assayas tenía dos películas en mente: La noche americana (con Jean-Pierre Léaud) de Truffaut, desde luego, pero sobre todo Atención a esa prostituta tan querida de Fassbinder (que también resuena en El estado de las cosas de Wenders, ambos filmes sobre rodajes varados), una película con la que dialoga a través del personaje del director -que sustituye a un René Vidal en crisis- encarnado por Lou Castel, que hacía el papel de director en la película de Fassbinder.

Irma Vep destila un sentimiento de urgencia, se respira entre sus planos un aire de inmediatez, la querencia de capturar la vida en el curso del tiempo vivido -con Maggie Cheung-, de tal forma que el espectador experimenta la contigüidad -la desasosegante continuidad, diríamos- entre ambos rodajes, el de la película y el de la película dentro de la película, dotando a la ficción de un aquel documental, como si la Irma Vep de Assayas y el remake de Les vampires de Feuillade que filma René Vidal se hermanaran felizmente, bendecidos por la gracia del cine.

Una fraternidad de la ficción con el documento muy coherente, por otro lado, con la mirada documental de Feuillade a la hora de rodar Les vampires durante la 1ª guerra mundial: con los estudios desmantelados, tuvo que rodar en las calles y tejados de París, y con los actores en el frente, tuvo que improvisar en buena medida la trama a medida que rodaba. Les vampires deviene así un documento de las fantasías, deseos y miedos de la belle époque que la 1ª guerra mundial acabará por clausurar. Irma Vep se interroga también por los miedos, deseos y fantasías de nuestro tiempo. Creo que fue Resnais quien dijo que el cine de Feuillade está muy cerca de los sueños, por eso, tal vez, es el más realista.

Una urgencia, una inmediatez, que propició el propio proceso de producción de la película, tan concentrado en el tiempo. Assayas escribió el guión en menos de dos semanas y la rodó en cinco. La escribió en septiembre de 1995, la filmó en enero de 1996 y en mayo ya estaba presentándola en el festival de Cannes. El instinto -el deseo- de filmar  prevaleció sobre la planificación.

La película -recuerda Assayas- fue cobrando su verdadera forma a medida que la rodábamos. (A estas alturas conviene señalar, con el dedo si hace falta, a ese cómplice maravilloso que encuentra siempre el cineasta en el director de fotografía Eric Gautier, que rodó Irma Vep en super 16 mm, hinchado luego a 35 mm, de tal forma que las imágenes cobran una textura casi táctil y consigue unos azules espléndidos en la secuencia fascinante de Maggie Cheung de noche por los tejados de París.)

Maggie Cheung se sueña Irma Vep. Sale por la ventana del piso de René Vidal, que se ha quedado dormido por efecto de los somníferos. Vidal sólo cree en Maggie Cheung, así que la película se salva si Maggie Cheung se cree Irma Vep. O mejor, Vidal sólo cree en el deseo de filmar a Maggie y Maggie cree que el deseo es la razón del cine.

Desde que sale por la ventana suena Tunic (Song for Karen), el tema de Sonic Youth que parece propiciar la posesión de Maggie por Irma Vep, como si Maggie se vaciara para ser habitada por el personaje de Feuillade a través de la mirada de René Vidal. O quizá, nunca lo sabremos a ciencia cierta, se pierde -se deshace de sí- en el sueño de Irma Vep.

Maggie Cheung se transfigura esa noche en el sueño de René Vidal, como si emanara de la pasión del cineasta, esa pasión por filmarla que destila la pieza experimental (es inevitable recordar a Stan Brackhage, pero también el Tren de sombras de Guerín) que clausura Irma Vep, una celebración del cine, del deseo de filmar, de ser filmado.

El deseo de un plano del que hablaba Alain Bergala a propósito de Godard. Maggie es la única que entiende el deseo de Vidal, ser deseada -filmada- por él, ser el objeto fílmico de su deseo.

Una de la mejores ideas de Irma Vep se cifra en que la escena de Maggie por los tejados de París, poseída por (o en posesión de) Irma Vep, nunca podrá ser rodada por Vidal, sólo (en el mejor de los casos) soñada, y como en un sueño la vemos, como un sueño de la mirada.

Soñando con una chica como yo... dice la canción de Sonic Youth. Soñando con una chica como Maggie Cheung dice Irma Vep.